Violenţă şi natură pe moarte: Puncte fierbinţi pe (h)arta lumii

0

Timp de patru zile, mi-am injectat mintea cu nenumărate versiuni în care artişti din toate colţurile lumii procesează realităţile în care ne mişcăm. De dimineaţă până seara, am parcurs spaţiile Bienalei de Artă de la Veneţia, străbătând în acelaşi timp contextele în care artiştii trăiesc şi lucrează, dar şi cutia neagră a artelor, mergând pe firele roşii care conectează conectează experienţele subiective, într-o reţea mai încâlcită ca oricând. M-am expus, ca în bătaia un ventilator, la Toate viitorurile lumii (All the World’s Futures), titlul ales de Okwui Enwezor, curatorul Bienalei cu numărul 56, pentru ca la final să vizualizez cu ochii închişi harta prezentului, suprapusă atâtor alte hărţi ale trecuturilor.

 

IMG_6127

Detaliu din instalaţia “Urban Requiem”, de Barthelemy Toguo

 

de Andra Matzal

 

Împânzind cu expoziţii Veneţia, ea însăşi o operă de artă, acum devorată de milioane de ochi şi de extensiile lor digitale, care împing preţurile în sus şi pe localnici la periferie, Bienala din 2015 e o perfuzie care colectează situaţii de fapt, cu tot cu sub-straturile pe care se sprijină. Articulat în jurul a trei filtre – Liveness: On Epic Duration (Faptul de a transmite live: Despre durata epică), Garden of Disorder (Grădina dezordinii) şi Capitalul: O lectură live – cel mai important eveniment artistic al Europei e înfipt direct în priza realului. Cu violenţa şi tensiunile lui, cu poezia şi cruzimea lui, cu setea colectivă prin care sugem febril la ţâţele naturii, cu armele încărcate şi visele unei umanităţi pentru care starea de criză nu mai e o excepţie, ci o permanenţă.

De la prima ediţie din 1895, expoziţia de artă vizuală de la Biennale di Venezia trăieşte la confluenţa multor schimbări socio-politice şi rupturi istorice radicale, din arte, cultură, politică, tehnologie şi economie. Fondată în 1893, instituţia Biennale di Venezia şi-a făcut apariţia pe scena lumii într-un moment istoric semnificativ, când forţele modernităţii industrializate, capitalul, tehnologiile emergente, urbanizarea şi regimurile coloniale rescriau harta globală şi regulile suveranităţii. În paralel cu aceste transformări, se petreceau numeroase mişcări de masă: mişcările muncitorilor şi ale emancipării femeilor, mişcările anti-coloniale şi pro drepturile omului etc.

La 100 de ani de la primele focuri ale Primului Război Mondial din 1914 şi la 75 de ani de la începerea celui de-Al Doilea Război Mondial în 1939, peisajul global e din nou spulberat, sub semnul dezordinii, marcat de izbucniri violente, panicat de spectrele crizei economice şi ale unui pandemoniu viral, de politici secesioniste şi catastrofe umanitare de peste mări, deşerturi şi graniţe, în timp ce imigranţi, refugiaţi şi oameni disperaţi caută cu disperare adăpost pe tărâmuri aparent paşnice şi prospere. Oriunde ne-am uita, vedem criză, incertitudine şi o nesiguranţă din ce în ce mai profundă.

(Okwui Enwezor, curatorul ediţiei nr. 56 a Bienalei de Artă de la Veneţia)

De la aceste premise a pornit Enwezor când i-a invitat pe artiştii împrăştiaţi pe hartă, de la Emiratele Arabe Unite, la Australia, de la Irak, la China, de la Germania, la Vatican, să oglindească în pavilioanele naţionale sau în expoziţiile centrale Toate viitorurile lumii. În ciuda variabilelor culturale, politice, economice şi sociale care definesc toate aceste spaţii, emanaţiile pe care artele contemporane le ridică din aceste realităţi se întâlnesc la câteva răscruci uşor de recunoscut de către oricine trăieşte conectat la ecrane, unde, prin sateliţi şi cabluri transoceanice, curge la foc continuu informaţie.

Din sutele de lucrări prin care am traversat lumea, am selectat câteva care vorbesc, din perspective foarte diferite, pe marginea a două prăpăstii: cea căscată între umanitate şi natură, şi cea a violenţei, căscată cameleonic în mai toate aşezările satului global. Universul alcăuit de Enwezo are ca materie primă ideile a mii de artişti, traduse prin opere şi obiecte de artă, învelite în discursuri curatoriale, recuperate din ateliere, muzee şi colecţii private, asigurate şi expediate spre sălile Bienalei, unde vor fi, până în noiembrie, expuse în condiţii de maximă siguranţă şi monitorizate, astfel încât traficul celor aproape 400.000 de vizitatori şi umiditalea lagunei să nu le altereze.

Intrarea în acest univers ar trebui făcută prin spaţiul expoziţional de la Arsenale, cel mai mare spaţiu de producţie pre-industrială al lumii, o uriaşă relicvă reconvertită din vremurile când Veneţia era o uriaşă forţă militară, politică şi economică. După ce n-a mai duduit, producând nave şi armament, şi după ce Galileo Galilei şi-a încetat consultanţa inginerilor militari, Arsenale a devenit treptat un nod de comerţ. Astăzi, dacă intri în labirintul de clădiri care-l alcătuiesc, te întâmpină, într-o antecameră neagră, buchetele de macete ale artistului franco-algerian Adel Abdessemed, care licăresc în lumina neoanelor colorate, parafrazând Nuferii lui Monet. Aceleaşi neoane care anunţă, în cele mei diverse geografii, intrarea într-un bar de striptease sau reduceri la farmacie, scriu acum pe zid un continuu dialog circular: Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain, parametrii naturii umane după care artistul Bruce Nauman îşi concepuse lucrarea cu acelaşi nume, în 1983.

 

IMG_6060

Lucrarea “Human Nature / Life Death” (1983), de Bruce Nauman

 

Coloana sonoră pe care se face intrarea în Toate viitorurile lumii e rumoarea intuită a apăsării, orechestrată din sunetele mute ale celor patru trompete uriaşe (Asta sigur face referinţă la cei patru cavaleri ai Apocalipsei, îi explica o spanioloaică soţului, Boala, Războiul, Foametea şi Moartea), ale tobelor tăcute şi ale drujbelor turnate în smoală care atârnă negre în galerie, ca nişte wind chimes infernale.

După ce pesimismul începe să-ţi fluture aripa pe la ureche, te aşteaptă „un picnic” în plin relief îmbăiat în culori psihedelice, în care artista germană Katharina Grosse a imaginat, sub titlul Untitled Trumpet, frumuseţea orbitoare a dezastrului. Munţi şi dealuri miniaturali, realizaţi din textile, pământ, aluminiu şi acrilice, redau relieful scobit, găurit şi dinamitat în febra exploatării accelerate, scoţând la iveală explozii de culoare; galbenul sulfului, verdele uraniului, arămiul cuprului sau negrul cărbunelui. Instalaţia seamănă cu un laborator de chimie părăsit după ce a scăpat de sub control, pe întinderea căruia se ridică anemic câteva fire de iarbă, rămăşiţele alienate ale unei alte ere.

 

Detaliu din instalaţia "Untitled Trumpet," al artistei Katharina Grosse

Detaliu din instalaţia “Untitled Trumpet,” al artistei Katharina Grosse

 

La câteva încăperi distanţă, m-am prins într-o poezie absurdă, rostită pe mai multe voci, concepută de artista coreeană Ayoung Kim, sub titlul Zepheth, Whale Oil from the Hanging Gardens to You, Shell.  „Zepeth, ulei de balenă din Grădinile Suspendate către tine, Shell / Criza se rostogoleşte în deşert, cu ape măreţe, / crizele petroliere ale companiei, catranul înnegrit se numeşte bitumen /, qualqual cătrănit, iritant, bine. Răscularea Babilonului.” Libretto-ul pentru această eopee polifonică a petrolului e alcătuit din texte care vorbesc, de-a lungul timpului, despre problemele legate de petrol, supuse unui algoritm care ordonează aleatoriu bucăţile de text. În felul ăsta, strategiile economice şi politice ale unor ţări precum Coreea sau Kuwait, puternic dependente de petrol, sunt dizlocate din context şi remixate, folosind lipsa de sens ca steag de semnalizare.

Din întunericul de la Arsenale, am plonjat în soarele din Giardini, grădina întinsă care găzduieşte pavilioanele naţionale ale Bienalei, unde printre copacii înfipţi de secole în pământ, am avut impresia că încep să am vedenii, întâlnind un pin care, la prima vedere, părea să graviteze. M-am liniştit, citind manifestul Pădurii cinetice „plantate” de artistul Céleste Boursier-Mougenot la Bienala din acest an: prin intermediul unui circuit electric cu voltaj slab, bine camuflat între frunze, copacii se mişcă încet, cu tot cu frunze şi rădăcină, atât în faţa, cât şi în interiorul pavlionului Franţei. „Reînviind aspiraţia spre miraculos şi uimirea pe care o provoacă grădinile italiene manieriste, Céleste Boursier-Mougenot lasă să pătrundă în lucrare insinuarea politică. El vrea să deturneze sistemele folosite pentru a controla formele de viaţă şi mişcările lor, creând o lucrare poetică, oferind omenirii spaţii vii, marcate de libertate şi frumuseţe neconvenţională,” spune curatoarea Emma Lavigne. În faţa pinilor mişcători însă, orice text curatorial e superfluu, fiindcă odată ce m-am aşezat în pavilionul alb, în mijlocul căruia trona copacul „hack-uit”, artificiul care uneşte conceptul, natura şi energia electrică a avut ca efect reveria. Deşi rolele de cablu, ştechere şi comutatoare care făceau posibilă deplasarea copacului erau bine ascunse, zumzetul metalic, ca un şuierat de vânt într-o lume a cyborgilor, aproape că dădea impresia unei adieri. (Poate că sugestia asta mi-o amplificase vizita la pavlionul Coreei de Sud, unde pe ecrane se derula o zi obişnuită din viaţa unei femei post-umane.)

 

Copacul cinetic al lui Céleste Boursier-Mougenot, de la Pavilionul Franţei. Foto: Laurent Lecat

Copacul cinetic al lui Céleste Boursier-Mougenot, de la Pavilionul Franţei. Foto: Laurent Lecat

 

Pinul cinetic al lui Boursier-Mougenot nu e singurul copac-exponat al Bienalei, prin care artiştii oglindesc schimbarea raporturilor pe care umanitatea le are cu natura, un teritoriu de cucerit, explorat, exploatat şi supus, un impediment desuet în faţa progresului sau, dimpotrivă, o cauză căreia să-i dedici întreaga luptă. Copacul de la intrarea în pavilionul Elveţiei, luminat de spoturi verzi şi umbrind câteva crăci desprinse, a reuşit să mă pună în încurcătură: risc oare să calc pe o operă de artă ori retina s-a contaminat aşa de tare de jocurile Bienalei, încât văd artă contemporană peste tot? Plăcuţa ataşată m-a lămurit că, într-adevăr, eram în faţa unui mesaj despre locul pe care l-a căpătat natura în miezul oraşelor, despre parcul ca substitut al pădurii, unde oamenii îşi lasă costumele de-o parte, ca să-şi gâdile ultimele restorturi animale. De altfel, întregul pavilion al Elveţiei a înhămat mijloacele minimale la forţa ideii: Our Product, lucrarea Pamelei Rosenkranz, constă într-un bazin cu lichid puturos, de culoarea pielii. Cocktailul de apă Evian, silicon, Viagra, seruri anti-îmbătrânire, toate produse în care sunt încorporate mari promisiuni, e gândit să trimită la cocktailul de factori, istorici, culturali, religioşi şi comerciali, în care se scaldă biologia umană.

 

"Our Product," instalaţia artistei Pamela Rosenkranz, de la Pavilionul Elveţiei

“Our Product,” instalaţia artistei Pamela Rosenkranz, de la Pavilionul Elveţiei

 

Dacă la pavilionul Mexicului, Tania Candiani şi Luis Felipe Ortega vorbesc despre pulsiunea civilizaţiei de a supune forţele naturale şi reversul ei în Possessing Nature, o instalaţie ce pune la propriu apa în circulaţie, pavilionul republicii insulare Tuvalu, singurul de la Bienală care nu a folosit hârtie pentru afişe, pliante sau cataloage, aduce în discuţie încălzirea globală. După ce am parcurs zeci de încăperi întunecoase, m-am trezit dintr-o dată între două piscine aburinde, deloc adânci, peste apele cărora lumina tremura romantic. La prima vedere, ar fi fost un un prilej de relaxare vizuală, dacă n-aş fi parcurs justificarea curatorială pe marginea lucrării artistului taiwanez Vincent J. F. Huang, în care principiile daoismului, despre cum omul şi natura sunt unu, dau mâna cu discursul despre rolul umanităţii în precipitarea dezastrelor naturale.

 

Instalaţia artistului Vincent J. F. Huang, prezentată la Pavilionul Tuvalu

Instalaţia artistului Vincent J. F. Huang, prezentată la Pavilionul Tuvalu

 

Dacă n-ar fi fost lucrările lui Herman de Vries, To Be All Ways to Be (prezentată la Pavilionul Olandei) şi Paperwork and the Will of Capital, al artistei Taryn Simon (inclusă în expoziţia principală), cel mai probabil la finalul Bienalei aş fi putut cădea în capcana de a crede că totul e pierdut. Că, în viitorul aflat imediat după colţ, vom trăi cu toţii în rezervaţii, unde natura va rămâne izolat şi decorativ, ori că întreaga specie umană va reuşi în propria extincţie. Instalaţia lui de Vries însă, o compoziţie solară şi elegantă (alt cuvânt mai potrivit n-am găsit), mi-a reamintit că încă există o curiozitate autentică de explorator neexploatator; privirea cu care Darwin s-a adresat lumii naturale, aşa cum e surprinsă în pictura Flori carnivore a lui Adrian Ghenie, ale cărui lucrări au fost expuse la Pavilionul României, în expoziţia Darwin’s Room, curatoriată de Mihai Pop.

 

1997_720px_collage_forest-floor

“From the Forest Floor” (1997), lucrare de Herman de Vries, prezent la Pavilionul Olandei

 

Când avea 43 de ani, de Vries (care are acum 84 de ani) a inventariat în lucrarea asta variante pentru a fi toate felurile de a fi în lume: frunze, flori, pietre, toate aşezate minuţios într-un index niciodată încheiat al formelor de viaţă, perfecte în proporţiile, structura şi culorile lor. Odată extrase din mediile lor, elementele naturii dezbracă toate învelişurile, resturile de politică şi notele de subsol ştiinţifice, arătându-se ca forme abstracte, aproape artefacte. Paleta din care specia umană îşi exersează continuu imitaţia naturii. Una dintre lucrări constă într-o selecţie din Earth Museum (Muzeul pământului), pe care de Vries îl completează din 1983 cu mostre de sol din cele mai diferite colţuri ale lumii. În compendiumul vizual stă o fracţiune din diversitatea infinită a naturii, aşa cum e întipărită în pământul pe care se sprijină toate punerile în practică a ideilor despre lume: calcare, nisipuri, turbă vulcanică, cenuşă, lut. Într-un fel aproape misterios, de Vries transformă relaţia dobândită cu natura, ca horticultor şi cercetător în ştiinţe naturale, în artă, redeschizând drumul spre un plan al esenţelor, demult desfiinţat de teorie.

 

0863f7017aa82be83c0cd12fdf191e29

Selecţie din seria “Museum of Earth,” a lui Herman de Vries, realizată cu mostre de sol prelevate din diferite colţuri ale lumii. Foto: Anna Cova

 

Felul ăsta de a privi natura, în coordonatele ei cele mai elementare, se strecoară şi în lucrarea Paperwork and the Will of Capital, unde artista americană Taryn Simon, cunoscută pentru felul în care foloseşte inventarierea – de la păsări, la documente de arhivă – în naraţiuni despre lume, spune o poveste despre plante şi politică. Simon a parcurs fotografii de la multe întâlniri oficiale între liderii lumii, reuniţi să semneze tratate politice sau economice, artista orientându-şi atenţia spre buchetele de flori, nelipsite în asemenea circumstanţe. Martori tăcuţi şi neutri ai ceremoniilor geopolitice, aranjamentele florale s-au dovedit, la o analiză atentă, buchete imposibile, alcătuite din specii care nu doar că nu cresc în aceeaşi perioadă a anului, dar nici nu se regăsesc în acelaşi spaţiu geografic. În acest detaliu aparent banal, Simon dezleagă firele prin care reţeaua globalizării face să circule forme de viaţă disparate, rescriind legile de (re)producţie a naturii. Cu ajutorul unui botanist, Simon a identificat speciile şi le-a comandat, reconstituind buchetele acestor întâlniri la nivel înalt, iar în lucrarea prezentă la Bienală, documentează câteva asemenea studii de caz, punând în paralel mizele întâlnirii oficiale şi specile de flori care i-au fost martore pentru câteva clipe, forme de viaţă decorative, de unică folosinţă.

În Grădina dezordinii imaginată de curatorul acestei Bienale, natura intră din ce în ce mai adânc şi mai incisiv în spaţiul de artă, lansând în discuţie una din cele mai provocatoare forme de violenţă la care asistăm constant. Însă violenţa, ca temă generală, străbate multe dintre lucrările incluse de Enwezor în expoziţie, dintre care câteva au rămas să mă bântuie, simple şi expresive. Deşi trăim într-o lume suprasaturată de informaţie dinamică, de fotografie şi video, multe dintre lucrările în faţa cărora am rămas minute-n şir au fost desene în creion sau tuş, pe hârtie, tăcute şi nemişcate.

 

Lucrare în tuş şi grafit pe hârtie, din seria "La ce visează martirii 2", a artistului tunisian Nidhal Chamekh

Lucrare în tuş şi grafit pe hârtie, din seria “La ce visează martirii 2”, a artistului tunisian Nidhal Chamekh

 

"Terrific Poisenous and Hostile," lucrare de Abu Bakarr Mansaray. Sursa: Africanah.org

“Terrific Poisenous and Hostile,” lucrare de Abu Bakarr Mansaray. Sursa: Africanah.org

 

Dintre ele, seria La ce visează martirii a tunisianului Nidhal Chamekh e o călătorie imaginată în mintea martirilor care-şi dau viaţa în numele Islamului, în încercarea de a elucida cum anume pregăteşte mintea pentru drumul către moarte. Planşele simple deconstruiesc planurile la intersecţia cărora se constituie individul – anatomie, religie, politică, tehnologie, cultură -, orânduite după logica visului, uriaş depozit de simboluri. Expusă frecvent la ştiri despre atentate, dar rareori conştientizând cu adevărat că în multe dintre ele, chiar oamenii devin arme, am încasat ilustraţiile lui Chamekh din plin. Ca un voyeur lipit de vizorul care oferă acces, fie el şi poetic mediat, la circuitele care pun în mişcare alteritatea, constant demonizată.  Abu Bakarr Mansaray, artist originar din Sierra Leone, dar care lucrează acum în Olanda, construieşte tot din creion şi tuş, scheme, planuri şi diagrame alambicate, în care sunt reciclate flash-uri ale vieţii trăite într-una din cele mai sărace ţări africane, arsenale imaginare, invenţii mortale, superstiţii şi fantasme. The Extinguisher and Nuclear Telephone Discovered in Hell sau The Witch Plane sunt doar două dintre schiţele de arme în care Mansaray face ca magia neagră a africanilor să întâlnească ustensilele morţii universale. Autodidact în artă şi inginerie, artistul lasă pe hârtie amprenta războiului, ca un strateg al imaginaţiei. K. M. Madhusudhanan, din statul indian Kerala, ilustrează în seria ce-şi împrumută titlul şi motivul din Colonia penitenciară a lui Kakfa, o altă faţă a violenţei, mânuită ca o marionetă de întreaga omenire. Deghizat în elemente stilistice care amintesc de poveştile orientale, populate cu eroi şi duşmani de moarte, Madhusudhanan desenează basmul autodistrugerii, într-o lume în care funcţionează, chiar dacă abia simţit, efectul fluturelui, şi în care violenţa naşte violenţă.

 

Lucrare din seria "Syria Project", a artistei Tiffany Chung

Lucrare din seria “Syria Project”, a artistei Tiffany Chung

 

Ajunsă în faţa lucrărilor semnate de Tiffany Chung, artistă vietamezo-americană, am urmărit în primă instanţă strict compoziţiile vizuale: abstracţiuni miniaturale, hărţi fără legendă, care fac mintea să bâjbâie neajutorată, simboluri filigranate. Aparent inofensive, desenele lui Chung traduc însă în limbaj artistic statisticile crizei umanitare din Siria, de la numărul morţilor şi răniţilor, la cel al teritoriilor distruse. Lipsa indicaţiilor însă şi alegerea de a goli formele de interpretarea sociologică au un efect de sugestie mult mai puternic, transformând semnele care despart viaţa de moarte într-un vocabular de hieroglife. Într-un fel, acelaşi tip de abstractizare a violenţei o redau şi artiştii din The Propeller Group, care la rândul lor activează în Vietnam şi SUA, prin lucrarea care înfăţişează un glonţ de AK 47 încremenit într-un bloc de gel balistic închegat. „Cei care pot să mai creeze ceva cu sens după momente îndelungate de confuzie, ajung profeţi. Iar cei care nu pot, ajung artişti,” spune Matt Lucero, unul dintre membrii colectivului, care reduc actul ucigaş la un proces fizic şi chimic. Prins în calupul de gel balistic, glonţul – agent al morţii – devine relicvă nemuritoare, ca o insectă înţepenită într-o bucată de chihlimbar. Contemplarea ei nivelează planurile; înţelegi că, dincolo de straturile sociale şi politice, dincolo de nume şi ani, violenţa pură îşi păstrează ecuaţia simplă, în care anumite corpuri fizice elimină alte corpuri fizice.

 

Detaliu dintr-o lucrare a artistului argentinian Juan Carlos-Distefano

Detaliu dintr-o lucrare a artistului argentinian Juan Carlos-Distefano

 

Odată ajunsă la Pavilionul Argentinei, m-am confruntat cu o ilustrare cât se poate de emoţionantă a acestui principiu. Sculpturile lui Juan Carlos Distefano, ajuns acum la 82 de ani, sunt în egală măsură arhetipuri ale luptei continue, pe care o purtăm zi de zi, la nivel individual, şi ale luptei sociale, în care grupurile funcţionează mai degrabă ca roiurile de furnici. Distefano împrumută elemente din artele populaţiilor indigene pentru grupuri statuare în miniatură, reprezentând încrâncenări, încolăciri, înfruntări, strangulări. Personajele lui, ridicate din acelaşi material dur, dar alunecos, îşi petrec eternitatea în momentul de climax al confruntării, fie că e vorba de războaie domestice, de lupte politice ori de spumegări ideologice. Iar dacă, dintr-o anumită perspectivă, ai impresia că poţi recunoaşte agresorul şi victima, odată ce schimbi punctul de referinţă, observi că fiecare dintre protagonişti are încorporată, translucid, o armă îndreptată spre celălalt. Conţinem, cu toţii, vectori latenţi ai morţii, iar locuirea împreună e o constantă negociere pe muchie de cuţit, pentru care echilibrul este prin definiţie precar.

După patru zile de artă consumată lacom, pe fast-forward, un fel de suspiciune a început să-mi încolţească într-o zonă a creierului. Dacă sălile astea interminabile de expoziţii duduie de mărturii ale dezastrului live, derulat chiar acum, în timp ce eu stau şi mă minunez cum joacă luminile apei pe zidurile de la Arsenale, ce ne lipseşte, ca organism colectiv, să ne trezim din coşmar? Dacă exploatarea, durerea, moartea, otrava sunt deja locuri comune, cu care ne hrănim zilnic din feed-uri şi telejurnale, care ne izbesc poetic în galerii de artă, mai este posibil mesajul radical, cu puteri de transformare asupra realităţii? Sau orice mesaj e imediat înghiţit şi confiscat de mediul suprasaturat, la fel cum pancarta cu „Stop corupţiei. Veneţia e sacră,” afişat în mijlocul oraşului, părea doar una din nenumărate reclame?

 

Detaliu din instalaţia "Urban Requiem", a artistului Barthelemy Toguo

Detaliu din instalaţia “Urban Requiem”, a artistului Barthelemy Toguo

 

Pe fondul atâtor întrebări, Urban Requiem al artistului camerunez Barthelemy Toguo a picat ca o cortină. Toguo a transformat toate sloganurile în care sunt concentrate problemele şi controversele societăţii contemporane – Je suis Charlie, Wikileaks, Ferguson Is Everywhere, Not in My Name, End Police Brutality – în ştampile uriaşe. Astfel, revoluţiile, rebeliunile, protestele şi crizele devin, prin preluare, repetiţie, afişare, prilejuri pentru sloganuri-refren, fredonate de cetăţenii lumii în semn de solidaritate formală. Noi suntem 99% e, cu siguranţă, un hit cu toate ingredientele să fie pe plac conştiinţei, în vreme ce, mai aproape sau mai departe de noi, martirii visează atentate, gloanţele de AK 47 se înfig în copii, florile exotice asistă la semnarea convenţiilor de pace, iar apele ameninţă să înghită insule cu oameni cu tot. Acelaşi potenţial de hit îl are şi Capitalul lui Marx, citit integral live, într-unul din pavilioanele centrale ale Bienalei, alături de un întreg aparat bibliografic, performat la rândul lui de artişti cu rol de Şeherezadă. Ecourile lui Das Kapital răsună chiar acum la Giardini, ca un text fondator care împărtăşeşte soarta tuturor textelor fondatoare: e adorat, incendiat, răs-citat de adepţi şi contestatari. Adică neutralizat.

 

Detaliu din instalaţia "Canadissimo," al colectivului BGL din Quebec, prezent la Pavilionul Canadei

Detaliu din instalaţia “Canadissimo,” al colectivului BGL din Quebec, prezent la Pavilionul Canadei

 

Cel mai bun drum pentru încheierea Bienalei e să dai o tură la pavilionul Canadei, cu Marx rămas în minte ca un ear-worm neinteligibil. Nu te nelinişti dacă ai impresia că ai greşit intrarea, atunci când treci pragul unui non-stop de cartier, care ar fi putut fi decupat din aproape orice parte a lumii. Înăuntru, te învârţi printre rafturi cu aceleaşi produse pe care le cunoşti, sticle, cutii, etichete colorate care anunţă promoţii, iar la tejghea stă plictisită o femeie. Dintr-o dată însă, se prea poate să crezi că ai luat-o razna, fiindcă vederea îţi face figuri. Nu-ţi mai poţi focaliza privirea pe etichete, ale căror mărci se înceţoşează, ca un film 3D văzut fără ochelari. Noroc cu oglinda strecurată într-un colţ, în care te priveşti cu bucurie văzându-ţi reflexia limpede şi precisă; în rest, abundenţa de produse continuă să înşele ochii, ameţitor. Pe uşa din spate a non-stop-ului, ajungi din nou într-un labirint de produse, de data asta clar conturate: stive de zei şi guru uniformizaţi, gata să aterizeze ca suvenire pe frigiderele bunicilor sau în biblioteca părinţilor. Zeci de Buddha, şamani amerindieni, Cupidoni şi Isuşi te conduc până la scara ce duce spre ultima piesă a instalaţiei Canadissimo, gândită de cei trei artişti ai colectivului BGL din Quebec. La etaj, te trezeşti în faţa unui roller-coaster redus la scară, prevăzut cu o nişă unde eşti invitat să introduci o monedă. Odată lansată în circuit, moneda aduce la viaţă mecanismul, făcându-se nevăzută prin canale complicate, condusă de legi bine calculate spre pereţii de plexiglas ai pavilionului. De la înălţimea acestei suprastructuri ale consumului, îmi răsună în cap un fragment din instalaţia My Epidemic, a lui Lili Reynaud Dewar: „cu toţii credem că avem dreptate. Cu toţii credem că facem bine.”


Leave A Reply