Un basm ciudat, într-unul din cele mai violente cartiere din lume. Interviu cu câștigătorul Marelui Premiu Astra

După ce am văzut filmul lui Pawel Kloc, n-am mai putut vedea niciun documentar din programul zilei; Phnom Penh Lullaby a funcționat la un nivel pe care cu greu îl mai accesează filmele obișnuite: undeva între uimire, tandrețe, oripilare și empatie. Povestea unui cuplu neobișnuit – o cambogiană alcoolică, abandonată de mulți cuceritori europeni, și un israelian care muncește ca ghicitor ambulant în Phnom Penh, pe cea mai periculoasă stradă a orașului.

 

de Andra Matzal

 

Printre traficanții de droguri și proxeneții care vând fetițe pentru câțiva dolari, cei doi, alături de cei doi copii ai lor, își duc viețile care, de la adpăostul ecranului, par o poveste imposibil de înțeles. Când Phnom Penh Lullaby, primul film al regizorului polonez, a câștigat Marele Premiu al Festivalului Internațional de Film Astra, m-am bucurat de parcă îl filmasem eu. Documentarul lui Kloc e practic imposibil de povestit. Cele aproape două ore de film sunt atât de dense, cu atât de multe straturi – cele mai multe fiind atât de subtile încât scapă, din fericire, automatismului de a rezuma -, că încercarea de a-l împacheta nu vine decât sub marea frustrare de a lăsa pe dinafară tocmai esența lui. Cu toate aceste constrângeri, se poate spune că Phnom Penh Lullaby este o poveste de dragoste, o confruntare a două lumi amprentate de traumele războiului, un film despre comunicare și neajunsurile limbajului, un reportaj despre viața la periferiile cambogiene și despre comerțul sexual, un comentariu social și un eseu vizual despre intimitate fără prea mulți corespondenți în istoria documentarelor. Am stat de vorbă cu regizorul Pawel Kloc, care, deși a filmat într-una dintre cele mai periculoase cartiere din Asia și a reușit să devină ”invizibil” în casa strâmtă a personajelor lui, n-a vrut să povestim în fața camerei, susținând că are trac.

Și la sesiunea de discuții de la Astra și, de altfel, cam la toate sesiunile de Q&A pe care le-ai avut cu filmul tău în lume, spectatorii cred că filmul tău e, de fapt, ficțiune. Cum îți explici asta?

Așa am vrut să fac filmul, încă de la bun început. Cred că atitudinea formală specifică ficțiunii, pe care am avut-o în Phnom Penh Lullaby, a creat acest efect. Felul în care am lucrat cu muzica sau cu montajul, anumite părți din construcția narațiunii sunt luate din zona filmelor de ficțiune, însă rezultatul este un documentar de observație pur. Când spectatorii mi-au spus că, după părerea lor, acesta e un film de ficțiune, pentru mine a funcționat ca un premiu.

 

Phnom Penh Lullaby trailer from Pawel Kloc on Vimeo.

 

Dincolo de partea estetică, de ce crezi că oamenilor le vine greu să creadă că povestea celor două personaje e înscenată?

Ca să răspund la întrebarea asta, cred că ar trebui să fac un film despre mine, în timpul montajului acestui film. E adevărat, anumite elemente din acest film sunt, într-un fel, regizate – nu cred în regizorul ca piesă de mobilier, iar dacă nu aș fi declanșat măcar anumite situații, nu mi-aș fi putut pune numele pe acest film. Totodată, mare parte din efectul ăsta se datorează personajelor care, într-un mod care m-a fascinat de-a dreptul, păreau să nu vadă deloc camera de filmat, pentru ca, dintr-o dată, să răspundă direct camera. Exact ca niște fantome: apăreau și dispăreau din fața ecranului. Uneori, personajele la rândul lor joacă, însă de multe ori n-o făceau într-un mod evident, ci foarte subtil, dintr-o pornire subconștientă. Filmul meu e, în același timp, un basm foarte ciudat și, de fiecare dată când îl văd, continuă să mi se pară suprarealist, impresie la care contribuie, probabil, și efectele de culoare, care creează o hiperrealitate.

Care crezi că a ajuns să fie scopul ficțiunii pentru oamenii care consumă media?

Cu Phnom Penh Lullaby, documentar pe care l-am realizat cu încă doi oameni, am descoperit libertatea de a lucra fără echipă și fără platou, așa cum se întâmplă de obicei la filmele obișnuite. Așa am ajuns să mă întreb care e limita dintre documentar și ficțiune, iar concluzia la care am ajuns este că cea mai interesantă zonă este cea dintre realitate și ficțiune. De altfel, dintotdeauna mi-am dorit să fac un film artistic, însă am făcut în schimb un documentar. Și acum vreau să fac un film artistic, dar tot documentar va fi pentru că, pentru mine, această distincție nu mai există.

Ai filmat documentarul în trei săptămâni, dar apoi ai lucrat la el doi ani, ceea ce poate părea puțin neobișnuit. Ce a însemnat asta pentru construcția filmului?

În primul rând, cred că dacă stai prea mult cu personajele tale, ajungi să devii dependent de ele, așa cum devii dependent de droguri. În cazul meu, postproducția a fost o muncă incredibilă, iar în timpul celor doi ani, cât am asamblat acest ”puzzle” multidimensional, l-am învățat pe de rost, astfel încât îl puteam construi din minte. Ce a fost extrem de important a fost responsabilitatea față de personajele mele și față de povestea lor pe care mi-au împărtășit-o și pe care eu a trebuit s-o reconstruiesc, fiind însă singurul judecător. Montajul e un instrument foarte puternic: cu el îți poți face protagoniștii proști sau înțelepți. Tocmai de aceea trebuie să fii foarte atent, să nu-ți schimbi personajele în funcție de ceea ce crezi tu că ar trebui să spună filmul tău. Trebuie să ieși din propriul ego și să pătrunzi adânc în subiect și protagoniști. Pentru mine, acesta este un film extrem de intim și pe parcursul celor doi ani mi-a fost constant teamă să nu distrug această intimitate.

 

 

Cum ai reușit să te raportezi la protagoniștii tăi, astfel încât să nu fii moralist?

Phnom Penh Lullaby este ca și Ilan (protagonistul documentarului, n.r.): asemenea tuturor, o victimă a propriilor emoții, un om care nu va fi niciodată în linia întâi, dar care își păstrează subtilitatea, introvertirea. Saran (partenera lui Ilan, n.r.) e cu totul diferită, iar unii mi-au reproșat că am insistat pe faptul că este alcoolică, deși eu am eliminat multe elemente la montaj, care i-ar fi putut accentua această latură. Din nou m-am simțit responsabil: ar trebui totuși să arăt că alcoolismul e o problemă majoră pentru ea? Ce am încercat însă, și atunci cât am filmat cu ei, dar și apoi, când au continuat să fie pentru mine personaje cât se poate de reale, a fost să îmi limpezesc în primul rând părerea despre ei.

Crezi că diferența culturală dintre voi ți-a ușurat cumva încercarea de a te ”debarasa” de ego, în sensul în care vorbești?

Nu sunt atât de diferiți de mine sau de noi, chiar dacă suntem din lumi total diferite. Problemele din film sunt universale, lucru pe care mi l-au demonstrat reacțiile spectatorilor din toată lumea, foarte uniforme: cu toți au recunoscut constante din  viața lor de zi cu zi, indiferent de unde provin. Contextele din care provin – țări care au cunoscut războiul și, într-o oarecare măsură, genocidul –, precum și faptul că amândoi sunt excluși din societățile din care trăiesc, sunt cele care ne-ar putea face să vedem diferența. Cambogia este un exemplu de țară afectate de traume  legate de război, iar Saran este tototadă victima sistemului khmer, dar și a situației postcoloniale.

 

 

Mă gândeam că, atunci când interacționezi cu elemente mai aproape de cultura din care provii, tinzi să le favorizezi, poate chiar la nivel inconștient.

Poate că am greșit, însă am empatizat cu Ilan, cu protagonistul filmului: pe de o parte, poate pentru că e mai apropiat de cultura din care provin eu și pentru că este bărbat. Acest lucru m-a bântuit, iar faptul că am eliminat o scenă, în care Saran își povestește, în felul ei, viziunea despre dragoste, căsătorie, religie, mă face încă să mă consider vinovat că aș fi avut o perspectivă orientată oarecum spre punctul de vedere al bărbatului. Totodată, documentarul meu este o poveste despre femei și situația lor într-o țară unde comerțul sexual este la ordinea zilei. Tocmai de aceea, cele două fiice ale lor devin în a doua parte a filmului personajul principal.

Filmul tău operează extrem de bine cu ambiguitatea, cu jumătățile de sensuri, cu neînțelegerea. Nu ți-a fost greu să te orientezi în construcția acestei idei?

Una dintre temele principale ale filmului a fost imposibilitatea de a răspunde la întrebarea ”De ce aceste două personaje sunt împreună?”. Putem spune că ar interveni vârsta lor, nesiguranța și teama de singurătate, însă aceasta este o atitudine occidentală. Desigur, putem spune că cei doi sunt împreună și că acest lucru nu mai are nevoie de motive. Însă ce am încercat prin filmul meu a fost să respect simplul fapt că nu am știut răspunsul la această întrebare: dacă începi montajul pornind de la premisa ”Asta e ceea ce știu, mesajul meu de înțelepciune pe care vi-l comunic vouă”, lucrurile sunt simple. Eu am pornit însă de la ideea că nu știu și am ajuns în locuri mult mai interesante, chiar dacă, personal, a fost mult mai greu. M-am întrebat dacă am înnebunit, dacă va înțelege cineva intenția mea, m-a coplești responsabilitatea față de acești oameni sau față de banii care au fost investiți în documentar. Spre final însă, speranța mi-a revenit și mi-a fost clar că acesta este un film  despre ce înseamnă să nu știi – nici măcar personajele nu știu mare lucru și nu știu mai nimic despre propriile vieți. Sunt ca niște copii care au, la rândul lor, copii.

Spuneai că, la un anumit punct, ai vrut să oprești filmările. A intervenit vreo problemă de etică?

La un moment dat, cei doi vor să-și ia înapoi una dintre fiice de la o familie adoptivă, despre care Ilan îmi spusese că e implicată în comerțul cu copii și că vrea s-o crească pe Marie ca prostituată. Cum în Cambogia, fetițele sunt vândute bordelurilor pentru 30 de dolari pe lună, m-am temut că așa vor sta lucrurile. Apoi i-am cunoscut și am văzut că erau oameni foarte buni și grijulii, pe care Saran îi cunoscuse într-o bodegă și cărora le lăsase copilul. Problema a fost însă că cei doi aveau să aducă fetița pe Strada 51, cea mai periculoasă zonă din Phnom Penh, unde putea fi răpită, când Ilan era prins în ghicit, iar Saran beată, unde dormea pe stradă, în condiții teribile. Atunci am decis să ne oprim, pentru că mă simțeam responsabil pentru viața copilului, de parcă aș fi fost un demiurg care ar fi putut dicta cursul unei vieți doar pentru că aveam o cameră video. Până la urmă, i-am convins să mergem la țară, la familia lui Saran, unde s-o lase pe fetiță, însă totul a devenit cumva o nebuloasă. Odată ajunși acolo, am crezut până în ultima clipă că Marie va rămâne la bunica ei, dar m-a uimit ca la final copilul să revină cu noi la Phnom Pehn, de unde plecasem. Lucrurile s-au rezolvat bine, într-un final, când i-au încredințat fetița fratelui mamei.

 

 

Ai filmat în zone extrem de periculoase. Nu ți-a fost frică?

Ca să fiu sincer, am fost extrem de speriați să filmăm pe Strada 51, așa că la început am folosit numai camere ascunse. Dat fiind că nu aveam niciun fel de documente oficiale pentru filmare, iar peste tot erau traficanți extrem de periculoși, recunosc că în primă instanță am fost terifiați. Cred că am avut mare noroc, pentru că n-am pățit nimic, iar după câteva zile am început să ne simțim, paradoxal, foarte în siguranță. Așa se face că, la un moment dat, ne-am improvizat și lumini pentru filmare, am cumpărat neoane, cabluri și baterii din piață și am pus la punct un sistem ca pentru platoul de filmare în stradă. Mediul însă e foarte riscant și după o noapte acolo te simți ca într-un bar din Star Wars, unde vin tot felul de creaturi ciudate.

Ce crezi că asigură ”invizibilitatea” unui regizor cu o cameră de filmat într-un spațiu foarte intim, printre personajele / ”subiecții” lui?

De regulă, barierele noastre de comunicare cu ceilalți sunt foarte puternice, chiar și atunci când e vorba de oameni foarte apropiați. Cu alții însă, suntem mulți mai deschiși și cred că asta se întâmplă mai ales cu persoane pe care nu le cunoști, care te fac să uiți de rolurile pe care le joci în mod obișnuit. Dacă cunoști, de pildă, pe cineva în timpul unei călătorii, ești mai deschis, iar în cazul relației mele cu personajele cred că a funcționat lucrul ăsta. Știam cu toții că nu vom fi implicați într-o relație pe viață, ceea ce ne-a determinat să ne deschidem.

 

 

Ilan și Sara sunt extrem de săraci. Ți-au cerut vreodată bani pentru filmare?

Ei nu mi-au cerut bani niciodată, însă prima dată când i-am vizitat, le-am lăsat o sută de dolari, singurii bani pe care îi aveam, ca să-și poată cumpăra niște haine și mâncare mai bună pentru copii. Apoi, deși ei nu mi-au cerut niciun ban, am crezut de cuvință să-i plătesc din banii mei, cât de bine am putut. Am plătit, de asemenea, mâncarea și transportul. A trebuit să fiu foarte atent, pentru că banii instaurează o relație de putere. La final, când le-am oferit banii, Ilan a fost foarte surprins, iar Saran extrem de fericită, iar a doua zi a venit în haine nou-nouțe, machiată de sus și până jos, cu unghii și gene false, pleoapele vopsite în negru și albastru puternic. Mi-a părut că n-am filmat-o în ipostaza asta, extrem de semnificativă: pentru prima oară, am văzut-o așa de fericită. Circula o poveste despre oamenii care au fost eliberați din lagărele de concentrare și care, găsind câteva rujuri, și-au vopsit buzele odată ieșiți în libertate. Același simbolism al individualității, al vieții trăite după propria voință, l-am văzut și în cazul lui Saran.

Cum te-a schimbat filmul ăsta?

În primul rând, mi-a schimbat părerea despre cum aș vrea să fac filme și despre ce înseamnă actoria, dra m-a schimbat și la un nivel uman. Am spus ceva, am primit un răspuns, iar răspunsul m-a modificat. Spectatorii filmului meu mi-au spus o mulțime de lucruri noi, lucruri la care nu m-aș fi gândit despre film, dar și despre mine. A fost o oglindire, într-un sens, care m-a făcut să mă gândesc la cum aș vrea să fie viața mea. E ca un capitol încheiat.

Te-ai gândit deja la capitolul următor?

De data asta, mi-e foarte clar ce vreau să fac, însă mi-e foarte greu să-mi dau seama cum. E un puzzle diferit, pe care trebuie să mă dumiresc cum să-l rezolv. Mi-e frică de următorul film, însă cred că e un lucru bun.

Foto main: Astrafilm.ro