Filmele despre momentul “Europa de Est 1989” care au schimbat cinematografia

0

Imaginea căderii Zidului Berlinului, care simbolizează căderea comunismului, conţine, totodată, şi adevărul despre post-comunism. Vedem mulţimi euforice de oameni revărsându-se peste zid, prin porţile sale, precum grânele dintr-un sac spart, dar nu putem vedea ce văd acele mulţimi. “Privirea oamenilor care au dărâmat zidul şi au abolit comunismul nu corespunde documentării convenţionale a actului lor revoluţionar”, scrie Boris Buden în Zona de tranziţie: Despre sfârşitul post-comunismului. “În loc de asta, avem priveliştea din ochii celorlalţi, ai celor care nu au participat activ la eveniment. Viziunea noastră asupra declinului comunismului este divizată în evenimentul în sine şi reprezentarea simbolică a acestuia, creată în afara lui”.

 

romanian_president_nicolae_ceausescu_1970_disneyland_58918400

Imagini de arhivă cu Nicolae Ceauşescu, în documentarul lui Andrei Ujică

 

de Agnieszka Jakimiak

 

Cinema-ul est-european post-1989 nu face lesne distincţie între şabloane şi se abţine de la categorisiri şi generalizări. O mulţime de factori influenţează perspectivele individuale, inclusiv o multitudine de strategii estetice şi narative, precum şi diferenţe ideologice şi experienţe istorice diferite – cum sunt cazurile Ungariei, Poloniei, Cehiei sau României, spre exemplu. Totuşi, dacă este să găsim un fir comun pentru toate, acesta pare să fie capacitatea filmelor de după căderea comunismului de a confrunta ipostaza semnalată de Buden în scena simbolică a căderii Zidului Berlinului. Declinul comunismului a fost înregistrat de memoria colectivă – cel puţin asta era intenţia – drept reprezentarea simbolică a unui “act divin”, o manifestare a sorţii. În marea majoritate a filmelor care vorbesc despre căderea comunismului şi perioada de transformări sistemice care a urmat întâlnim diverse tentative de revizuire şi contestare a reprezentării simbolice a evenimentului. Cinematografia este adeseori spaţiul în care evenimentul nu mai este văzut drept o manifestare a sorţii (un “act divin”).

Artiştii care dezbat tema schimbării sistemice au dezvoltat o multitudine de strategii. Permit audienţei să privească, din perspective diferite, evenimente confiscate de facţiuni politice, care au stat la baza relatării demagogice sau care au fost văzute drept pârghii în disputa pentru controlul viziunii istoriei. Regizorii au ales genuri variate, de la documentare, parodii, comedii negre, la filme realiste ori SF; fie din sfera specifică Europei de Vest, fie din cea a filmelor americane clasice. Analiza multor filme post-1989 (din lista exhaustivă a celor care tratează tema căderii comunismului) arată clar că acestea nu oferă o imagine pozitivă sau optimistă a noii ere de după comunism. Libertatea de expresie şi sfârşitul cenzurii şi al controlului statului asupra conţinutului au permis dezvoltarea cinematografiei inclusiv în sensul asumării unui rol politic sau social. Artişti precum Istvan Szabo, Corneliu Porumboiu, Wojciech Marczewski şi Cristian Mungiu şi-au îndreptat privirea spre zone incomode, nu tocmai bine-văzute în contextul triumfului post-comunist al libertăţii şi al jubilantei democraţii. Ei au oferit o viziune sensibilă din punct de vedere social, în acelaşi timp non-eroică şi provocatoare.

Societăţile est-europene s-au trezit faţă în faţă cu numeroase provocări ce au urmat schimbărilor de sistem: apariţia capitalismului, neo-liberalismul, democraţia indirectă. Aceste provocări au fost dificil de biruit, mai ales dacă luăm în considerare faptul că societăţile în cauză erau zdruncinate din temelii. Oamenii erau privaţi de asistenţa unui stat prosper şi nici nu se mai puteau bizui pe structurile şi regulile comuniste. Totuşi, operele realizatorilor de filme sunt arareori nostalgice şi nu aleanul după o eră încheiată domină cinematografia post-comunistă. Ceea ce diferă este sursa anxietăţii, atât de des prezentă în filmele post-1989. Dar aceasta cu siguranţă nu s-a născut din dorinţa restaurării vechii orânduiri. “Atmosfera dominantă a epocii noastre se exprimă cu un aer de stânjeneală, ca şi când se află pe teren nesigur. (…) Societatea care a fost, până acum, centrul vieţii umane, trece printr-o fază de dezintegrare. În era istorică încheiată cu această transformare, societatea era arena principală a istoriei care, în schimb, constituia orizontul realizării umanităţii – şi asta forma o epocă socială. Era o epocă ce poate fi numită, retrospectiv, era societăţii” (Boris Buden).

Prezentarea unor modalităţi diverse de a face faţă acestei anxietăţi (acestei stânjeneli) este una dintre cele mai valoroase strategii introduse în cinematografie după căderea comunismului. Prin discuţia despre evenimente excluse din istoria oficială, despre oameni care nu se încadrează în curentul dominant al relatării neo-liberale a evenimentelor şi prin contrazicerea interpretărilor canonice a perioadei de tranziţie, realizatorii de filme fac o muncă abandonată în febra adaptării la noile condiţii economice, politice şi sociale. În acelaşi timp, perspectiva pe care o aduc nu foloseşte construirii unui fals consens sau îmblânzirii fricilor, prin crearea unei poveşti compensatoare. Filme precum “A fost sau n-a fost?” ori “Legenda Ritei” ajută, în primul (şi cel mai important) rând la diagnosticarea fricilor şi nesiguranţelor, printr-o examinare diferită a pericolelor timpurilor post-comuniste. Oferă o viziune nouă asupra unor subiecte care, deşi păreau închise, continuă să ne facă să ne simţim nelalocul nostru în această bravă lume nouă în care trăim.

4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile / 2007 / Belgia – România

Regia / scenariul: Cristian Mungiu; distribuţie: Anamaria Marinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov, Ion Săpdaru; lista premiilor.

 

4-luni-1

 

Filmul lui Cristian Mungiu face parte dintr-o serie intitulată, ironic, “Povestiri din epoca de aur”, care cuprinde scurt metraje ce prezintă viaţa unor indivizi prinşi în ghearele dictaturii comuniste. În acest lung metraj, la aproape 20 de ani după căderea regimului Ceauşescu, regizorul român face o incursiune într-un timp numit chiar de el, într-un interviu, drept “motorul unei noi ere”. Nu spune povestea pe un ton jucăuş şi destins, însă: filmul prezintă relaţia dintre două tinere care sunt nevoite să găsească o modalitate de a contracara cruzimea autorităţilor şi persecuţia socială. Sistemul comunist din România a fost diferit faţă de cel din Polonia sau Ungaria nu doar pentru că toată puterea era în mâna unui singur lider (în mod similar regimului fascist, nazist), ci şi pentru că era compus dintr-o reţea diferită de interdicţii şi comportamente prescrise sau impuse, precum şi din consecinţe mult mai grave ale încălcării legilor. O astfel de diferenţă consta în atitudinea faţă de avort, o faptă ce se pedepsea cu închisoare. Prin subiectul analizat, Mungiu ne oferă o lentilă cu ajutorul căreia diagnosticăm diferitele clase sociale ale societăţii româneşti de atunci. Povestea celor două femei, dintre care una decide să facă un avort, este istoria schimbării atitudinii faţă de sistem: observare pasivă, subordonare, rezistenţă şi opoziţie.

A fost sau n-a fost? / 2006 / România

Regia / scenariul: Corneliu Porumboiu; distribuţie: Mircea Andreescu, Teodor Corban, Ion Săpdaru; lista premiilor.

 

25_A-fost-sau-n-a-fost_a6e760b9c9

 

Cum ne amintim evenimente memorabile? Cum ne amintim participarea noastră la evenimente cheie ale transformării istorice? Cu ce rămâne un martor ocular sau un participant direct la acţiune? Sunt martorii oculari o categorie credibilă şi obiectivă? Putem avea încredere în felul în care ne amintim trecutul? “A fost sau n-a fost?” este o comedie amară despre participarea la evenimente de cumpănă şi despre responsabilitatea personală pentru transformarea istorică. La 16 ani după dispariţia lui Ceauşescu, amintirea revoluţiei devine tot mai înceţoşată, voalată şi nesigură. La aniversarea evenimentului, patronul unei staţii locale de televiziune invită în studio doi participanţi la revoluţie: pensionarul Pişcoci, care câştigă un ban în plus ca Moş Crăciun şi profesorul de istorie Mănescu, alcoolic. În studioul tv, pe un fundal improvizat, cei doi invitaţi încearcă să reconstruiască firul evenimentelor din 22 decembrie 1989. Întrebarea cea mai aprinsă, problematică şi derutantă este aceasta: “A avut loc o revoluţie în oraşul nostru, de fapt?”. Conversaţia nu reuşeşte să ofere un răspuns fără echivoc. Filmul lui Porumboiu este ironic, critic, usturător, în egală măsură un portret al unei societăţi nedreptăţite şi o tentativă de răspuns pentru întrebările despre puterea şi rolul individului în interiorul sistemului, despre miturile memoriei şi despre confiscarea discursului eroic. Totodată, oferă o reflecţie amară asupra caracterului schimbărilor revoluţionare, care, cel mai adesea, nu dau naştere unei respingeri totale a status quo-ului opus.

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu / 2010 / România

Regia: Andrei Ujică; scenariul: Andrei Ujică, Răzvan Rădulescu; lista premiilor.

 

autobiografia-lui-nicolae-ceausescu

 

“Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” este un film de trei ore care cuprinde filmări cu Nicolae Ceauşescu ce nu au fost făcute publice anterior. Este un proiect extrem de provocator. Camera de filmat îl însoţeşte pe dictator timp de 25 de ani în călătorii de afaceri sau la târguri săteşti, la conferinţe internaţionale, la parade, meciuri de volei, excursii cu iahtul sau momente aniversare. Alături de el, îi vedem pe Jimmy Carter, Regina Elisabeta a II-a, Mihail Gorbaciov, Mao Tse-tung, Władysław Gomułka şi Edward Gierek. Provocarea lansată de regizor este absenţa naratorului. Andrei Ujică introduce o singură sugestie referitoare la cine creionează portretul dictatorului Nicolae Ceauşescu: dictatorul însuşi, care îşi compune propria biografie din imagini de arhivă. Nimic, în filmul lui Ujică, nu prezice sfârşitul dictatorului: nu există “premoniţii” ale execuţiei acestuia şi nici vreun risc de violare a ordinii stabilite. Dimpotrivă, peste tot pe unde merge, liderul este întâmpinat cu entuziasm şi devotament, rafturile se încovoaie sub greutatea mărfurilor, congrese peste congrese şi conferinţe finalizate cu înţelegere şi armonie. Lângă zid, Ceauşescu spune: “Nimeni nu a dat vreun ordin de deschidere a focului în Piaţa Palatului (astăzi, Piaţa Revoluţiei). Dimpotrivă, le-am ordonat să nu tragă. Totul este o minciună, o farsă şi o provocare!”.

Werckmeister harmóniák (Armonii Werckmeister) / 2000 / Ungaria

 

Regia: Béla Tarr; scenariul: Béla Tarr, László Krasznahorkai; lista premiilor.

 

werckmeister-harmoniak

 

Filmele lui Béla Tarr nu se încadrează, în general, în rândul celor cu mesaj social sau politic. Opera sa a fost caracterizată drept o “călătorie melancolică în reprize prin realitatea comunismului, până la căderea sa”, o călătorie plină de deziluzie, speranţe pierdute şi şanse ratate. “Werckmeister Harmonies” poate fi considerat cel mai bun exemplu de film indirect implicat în realitatea socio-politică. Filmul se bazează pe cartea lui László Krasznahorkai, “Melancolia rezistenţei din 1989”; regizorul conturează portretul unei comunităţi de oraş mic, unde timpul a stat pe loc. Povestea, spusă în 39 de secţiuni lungi, poetice, este o meditaţie asupra tiraniei şi a neajutorării prezente în societatea maghiară de după al Doilea Război Mondial. Inerţia, colapsul şi dezintegrarea lumii sunt cauzate de neajutorarea în faţa aparatului puterii şi a sentimentului că orice rebeliune împotriva sistemului este sortită eşecului, aşadar, zadarnică.

Édes Emma, drága Böbe (Dulce Emma, dragă Böbe) / 2000 / Ungaria

 

Regia: István Szabó; scenariul: Andrea Vészits, István Szabó; lista premiilor.

 

draga bobe

 

În filmul său “Sweet Emma, Dear Böbe”, regizorul István Szabó analizează participanţi la perioada de tranziţie care au devenit marginalizaţi în noul context. Două profesoare de limba rusă îşi pierd locurile de muncă după schimbarea sistemului din Ungaria: nu mai există ore obligatorii de rusă la şcoală şi cei doritori să studieze limba sunt puţini şi înstrăinaţi. Fără să stăpânească limba engleză şi fără alte calificări, le este imposibil să se mai regăsească pe noua hartă economică. Emma şi Böbe încearcă să se adapteze noilor circumstanţe, dar preţul pe care trebuie să îl plătească pentru asta este mult prea mare pentru eforturile celor două femei. Szabó s-a referit la filmul său ca fiind imaginea unei “lupte pentru dobândirea unei stabilităţi prin compromisuri, dar care sunt compromisuri rele”. Regizorul nu este un sentimental nostalgic al vechii orânduiri, dar, în acelaşi timp, nu oferă nicio speranţă viitorului noii orânduiri.

Die Stille nach dem Schuß (Legenda Ritei) / 2000 / Germania

 

Regia: Volker Schlöndorff; scenariul: Volker Schlöndorff, Wolfgang Kohlhaase; lista premiilor.

 

legenda ritei

 

Istoria complexă şi multifaţetată a divizatei Germanii nu poate fi cuprinsă într-un cadru narativ convenţional. Volker Schlöndorff o prezintă pe Rita Vogt, o radicală teroristă din Germania de Vest, ca protagonistă a filmului. Credincioasă idealurilor socialiste, pentru a lupta cu sistemul Rita trebuie să fie mereu pe fugă şi să îşi schimbe identitatea. Ajutorul îi vine din cel mai neaşteptat loc – de la Stasi (poliţia secretă est-germană), care îi oferă azil politic în RDG. Dar confruntarea cu realismul socialismului de cealaltă parte a zidului o face pe Rita să îşi schimbe atitudinea. Filmul lui Schlöndorff a fost controversat atât din cauza subiectului propus, cât şi a manierei de prezentare a istoriei. “Legenda Ritei” nu condamnă, fără echivoc, terorismul de stânga, nici nu critică fără ambiguitate sistemul de dinainte. Dar această perspectivă, stânjenitoare şi în dezacord cu aşteptările sistemului capitalist, neo-liberal, se dovedeşte cea mai preţioasă pentru meditaţia asupra istoriei şi trecutului.

Psy (Porcii) / 1992 / Polonia

 

Regia / scenariul: Władysław Pasikowski; lista premiilor.

 

psy

 

Filmul “Psy (Pigs)” a devenit sinonim cu noul val cinematografic din Polonia de după 1989. Respectă regulile genului, dar, în acelaşi timp, revizuieşte curajos trecutul, folosindu-se de tipare atractive, prezente în filmele poliţiste, cu gangsteri, de acţiune, pentru a sugera o altă prismă pentru înţelegerea unei realităţi ce pare familiară şi docilă. Iniţial, astfel de filme au primit reacţii amestecate din partea criticilor, dar s-au bucurat de o imensă popularitate în rândul publicului (ceea ce a fost de folos peliculei despre care vorbim). În filmul lui Pasikowski, perioada de tranziţie este analizată din perspectiva lui Franz Maurer, un fost ofiţer al poliţiei secrete, transferat la forţele de poliţie după 1989. Maurer cunoaşte, astfel, o lume de mafioţi, asasini, afaceri murdare, marcată de o goană bolnavă după bunăstarea capitalistă. Tiparele vechiului sistem nu au pierit de tot, dimpotrivă, în realitatea post-comunistă, ele susţin crearea unei structuri bazate pe violenţă şi evaziune.

Pupendo / 2003 / Cehia

Regia: Jan Hrebejk; scenariul: Petr Jarchovsky; lista premiilor.

 

pupendo

 

Strategia cinematografică a lui Jan Hrebejk se bazează destul de mult pe ironie plăcută şi subversivitate, brodate cu o atitudine afectuoasă faţă de personaje şi o evaluare comică a atitudinii lor. “Pupendo” se joacă cu aşteptările privitorului despre tiparele vieţilor umane ale prezentului, încâlcite de politică. În locul unei reflecţii amare, Hrebejk foloseşte ironia pentru ilustrarea eşecului şi a împăcării cu trecutul. Acţiunea filmului se petrece în anii 1980, iar “protagonista” este legenda primăverii de la Praga. Poziţiile personajelor sunt prezentate în manieră caricaturală, uneori, dar suficient de clară şi declanşează o meditaţie profundă asupra complexităţii atitudinilor faţă de sistem, demitizând, totodataă, modul în care sunt prezentate. În locul unei reglări serioase de conturi cu trecutul, Hrebejk sugerează o abordare a acestuia dezbrăcată de traume.

Ucieczka z kina „Wolność” (Evadare din cinematograful “Libertatea”) / 1990 / Polonia

Regia / scenariul: Wojciech Marczewski; lista premiilor.

 

evadare

 

“Cenzura este necesară. Cenzura este o artă. Un bun cenzor trebuie să fie un artist. În plus, aşa e jocul. Nu ştiu dacă realizaţi că, odată ce instituţia cenzurii nu mai există, voi veţi fi obligaţi să cenzuraţi” (din monologul cenzorului care deschide filmul). Pelicula lui Marczewski este privită drept una dintre cele mai mari realizări cinematografice ale perioadei de tranziţie. În tradiţia filmelor SF, regizorul creează o istorie alternativă, unde cenzura devine deopotrivă o unealtă a autorităţilor şi un ingrat mecanism de autocontrol şi prevenire. Filmul este un semnal de alarmă: colapsul unei instituţii nu garantează încetarea operaţiunii performate de aceasta, după cum nici un sistem nu se schimbă pe hârtie. Cenzorul este martorul unei situaţii fără precedent în care capacităţile legale şi ilegale ale instituţiei cenzurii sunt inutile: personajele filmului “Aurora” se revoltă împotriva producţiei în care trebuie să joace. În loc să-şi respecte rolurile desemnate, comentează problemele scenariului şi îi schimbă cursul, se adresează publicului şi îl încurajează să le sprijine rebeliunea. “The Freedom Cinema” devine foarte popular şi atrage oameni din toată ţara. Cenzorul, în cele din urmă, se alătură rebelilor. Însă un singur gest de solidaritate nu este de ajuns pentru a şterge răul făcut artei de ochiul scrupulos al cenzorului, de-a lungul anilor.

Das Leben der Anderen (Vieţile altora) / 1996 / Germania

Regia / scenariul: Florian Henckel von Donnersmarck; lista premiilor.

 

das-leben-der-anderen

 

Abordarea trecutului, în filme, diferă, de la autor la autor, din multe motive. S-ar putea contura o hartă distinctă a cinematografiei Europei de Est numai pe baza perspectivelor oferite de filme: de la sentimentalisme şi nostalgii pentru trecut, la atitudine critică şi de revizuire sau la cea ironică ori dogmatică. “The Lives of Others” se situează între sentimentalism şi revizuire şi este unul dintre filmele care încearcă să regleze conturile cu trecutul. Spre deosebire de alte producţii est-europene, filmul lui Florian Henckel von Donnersmarck despre realitatea Germaniei de Est din anii 1980 nu trasează o linie între bine şi rău (binele – cauza dreaptă, răul – reprezentanţii regimului) şi nici nu acuză un sistem invizibil şi impersonal. Se axează pe povestea singulară, atipică, a căpitanului Stasi Gerd Wiesler, care, îndeplinindu-şi scrupulos îndatoririle de serviciu, ajunge să trăiască, inconştient, vieţile altor oameni. După ce pune microfoane în apartamentul dramaturgului Georg Dreyman, căpitanul se apropie tot mai mult de “suspect” şi, încetul cu încetul, îşi abandonează propriile practici riguroase şi severe. Astfel, regizorul ne prezintă ambiguitatea istoriei: pe de o parte, este dificil să evaluezi moralitatea personajelor, pe de altă parte, zugrăvirea sensibilă şi empatică a motivaţiilor psihologice ale protagoniştilor prinşi în sistem permite identificarea cu fiecare dintre cele două părţi. După reunificarea Germaniei şi desecretizarea dosarelor, actorul principal, Urlich Mühe (interpretul căpitanului Gerd Wiesler), a descoperit că fosta lui soţie fusese înregistrată în arhivele Stasi ca şi “colaborator neoficial”, timp de zece ani. Astfel, întrebat cum a reuşit să îşi creeze atât de convingător personajul, el a răspuns: “Mi-am amintit”.

Acest text a fost realizat în cadrul campaniei internaţionale Freedom Express, organizată pentru comemorarea a 25 de ani de la prăbuşirea comunismului în Europa Centrală şi de Est. Din aceeaşi serie, care trece în revistă rolul diferitelor aspecte culturale în destrămarea comunismului, vom mai publica alte câteva articole în cursul săptămânilor următoare. 

Din aceeaşi serie, puteţi citi şi “Nu e rău, e bine.” Fenomenul punk în ţările comuniste ale Europei de Est.


Leave A Reply

Advertisment ad adsense adlogger