Iosif Király se plimbă pe aleile labirintice ale memoriei, pe care trecerea timpului şi întâmplările, deopotrivă interioare şi exterioare, le remodelează continuu. În lucrările lui de fotografie, urmăreşte tocmai felul în care realitatea e rescrisă cu fiecare nouă clipire şi declanşare de aparat, dar şi cum, sub învelişul transformării, maşinăria socială merge mai departe cu “piese” din alte epoci. A început să facă fotografie înaintea Revoluţiei şi tot înainte de 1989 a făcut parte dintr-o reţea internaţională de mail art, prin care artiştii din diferite colţuri ale lumii îşi trimiteau prin poştă diferite lucrări.
Reconstrucţie Cluj, Matei Corvin, 2010-2012. Mă interesează timpul şi memoria, temele principale pe care încerc să le investighez şi prin asta să observ cum se schimbă relaţia cu un spaţiu sau cu o situaţie odată cu trecerea timpului. Încerc să surprind vizual un echivalent al amintirilor şi al memoriei şi felul în care, de exemplu, repovestim o întâmplare la diverse intervale, în funcţie de starea de moment, de lucrurile care ni s-au întâmplat între timp şi de alţi factori. Pe de altă parte, aceste lucrări sunt un fel de docu-ficţiuni; ele sunt alcătuite din imagini reale, dar alăturarea lor aduce perspective noi şi anumite distorsiuni.
Interviu de Andra Matzal
Pentru Király, aceste schimburi erau, într-o Românie închisă, singurele „tuburi” prin care primea aer din lume. În urmă cu fix 20 de ani, a co-fondat Departamentul de Foto-Video al Universităţii de Arte din Bucureşti, unde predă şi azi. L-am rugat pe Iosif Király, care va susţine săptămâna aceasta la New York două conferinţe despre fotografia românească în arta contemporană, să aleagă zece din imaginile realizate de-a lungul timpului, de care, dintr-un motiv sau altul, se simte foarte legat.
Am stat de vorbă în atelierul lui, ticsit cu cărţi, albume şi cutii în care stau meticulos aşezate lucrările primite de la corespondenţii lui de mail art de dinainte de ’89. O arhivă care, deşi e foarte bine păstrată, ca o capsulă amorsată înainte de era comunicării digitale instantanee, începe să-şi îngălbenească hârtia şi să-şi estompeze cerneala. Pentru Király, arhiva este, de altfel, o metodă de lucru, un instrument prin care scoate la iveală ceea ce memoria nu poate păstra fără să deformeze, dar care, dacă e rearanjată asemenea unui cub rubic, poate reda indicii tocmai despre cum realitatea e prelucrată în circuitele amintirii. Am stat de vorbă despre cele zece fotografii realizate în diferite etape şi despre istoriile pe care se sprijină ele, dar şi despre ce înseamnă baia de cultură vizuală în care ne scăldăm azi cu toţii.
Cu toţii facem fotografii. Asta înseamnă că toţi suntem fotografi?
I.K.: Dintre toate artele, fotografia e cel mai uşor de deprins, din punct de vedere tehnic, dar în acelaşi timp în cadrul ei e cel mai greu să-ţi creezi un discurs personal. Azi, în 3 minute, se fac mai multe fotografii decât s-au făcut în întregul secol XIX. Explozia a pornit chiar la final de secol 19, când Kodak a lansat primele studiouri, unde mergei să-ţi faci fotografii. Apoi a vebit George Eastman, cu ideea lui genială de a crea o reţea şi de a le da oamenilor aparate încărcate cu film, pe care îl trimiteai înapoi prin poştă, ceea ce a dus la răspândirea fotografiei. Acum avem de-a face cu o situaţie similară, dar la cu totul altă scară. Şi atunci şi acum, a existat o minoritate care încearcă să arate că fotografia este şi o artă.
Care credeţi că vor fi urmările acestei obsesii pe care mulţi am căpătat-o, de a ne foto-documenta vieţile?
Şi eu mă-ntreb cum vor arăta albumele foto în 20-30 de ani, dat fiind că din ce în ce mai puţini mai imprimă fotografii. Poate vor fi consumate digital, ca nişte linkuri, care şi ele riscă oricând să dispară, iar ce va rămâne va fi interesant de analizat, deoarece nu mai poţi avea încredere în fotografie.
De ce nu se mai încred oamenii în fotografie, tocmai când ea e mai prezentă ca niciodată?
Una din consecinţele revoluţiei digitale este că fotografia şi-a pierdut caracterul de index, de ştampilă a realităţii. Până nu demult, o fotografie era o dovadă că cineva a fost într-un anumit loc într-un anumit moment; acum, apar frecvent controverse despre imagini modificate sau luate din alte contexte. Să luăm, de exemplu, fotografiile de nuntă din ziua de azi, dintre care multe sunt delirante, cu mirii proiectaţi pe tot felul de fundaluri. În vreo 50 de ani, ne vom putea da seama mai degrabă din ele de gustul şi de intenţiile celor din imagine, decât de realitate. În mod paradoxal, ne întoarcem chiar la situaţia de dinainte de apariţia fotografiei, când majoritatea documentelor vizuale erau gravuri, picturi sau desene. Privindu-le, nu-ţi rămânea decât să crezi că aşa arătau o anume bătălie sau Muntele Fuji, dar nu puteai fi sigur.
Manipularea fotografiei există de când a apărut fotografia, dar iniţial erau mai dificil de făcut, necesita o anume măiestrie şi nu putea fi difuzată amplu, pe când azi orice copil poate lua imagini pe care să le prelucreze sau să le recontextualizeze. În fond, minciuna e o serie de adevăruri repoziţionate. Foarte importantă e şi capacitatea de difuzare a imaginilor: dacă acum 10-15 ani, ca să faci o imagine „virală”, îţi trebuia o agenţie de presă foarte puternică, de anvergura BBC sau CNN, astăzi, dacă ai o conexiune şi o reţea bună şi dacă eşti determinat, poţi s-o răspândeşti de acasă.
Fotografia de presă are, poate, cel mai mult de suferit de pe urma acestei transformări, fiindcă oamenii nu se mai încred în fotografie ca într-o mărturie, ci o privesc ca pe o pictură. Astfel, cu cât imaginea îşi pierde din credibilitate, cu atât sursa trebuie să fie mai credibilă. La această deformare a percepţiei fotografiei şi implicit a realităţii mai contribuie şi competiţiile prestigioase, care oferă premii pentru fotografii frumoase, care să te ducă cu gândul la istoria artei şi care să creeze imagini arhetipale ale evenimentelor lumii: aşa arată războiul din Siria, aşa arată Ucraina, aşa arată Revoluţia română ş.a.m.d.
Credeţi că ar fi nevoie de o „alfabetizare” a noastră, a oamenilor obişnuiţi, în ceea ce priveşte cultura vizuală?
Cum trăim într-o lume suprasturată de imagine şi problemele legate de imagine devin din ce în ce mai numeroase. Cred că, în loc să încerci să creezi generaţii după generaţii de artişti fotografi, e necesar să încurajezi expertiza şi analiza fotografiei. Mi s-ar părea important, de exemplu, să existe cursuri predate chiar din grădiniţă şi din şcoală, prin care oamenii să fie învăţaţi să gândească critic şi să se orienteze în cultura vizuală. Copiii ar putea fi îndemnaţi să se gândească cum se face manipularea prin desene animate, iar bătrânii, cum să discearnă adevărul din reclamele care promit panacee după panacee. Dacă nu ştii să citeşti imaginile, eşti prada zonei comerciale.
Ce însemna să faci fotografie în comunism?
Spre deosebire de maşina de scris, care trebuia înscrisă şi care necesita aprobări, fotografia era considerată o treabă de amatori şi era destul de accesibilă. Dacă, de pildă, un xerox nu era disponibil decât în instituţii, un aparat de fotografiat şi unul de mărit puteai să-ţi cumperi. Trebuia să fii răbdător, pentru că niciodată nu găseai de toate odată: azi găseai hârtie, mâine filme, altădată substanţele necesare.
Apoi, dacă fotografiai în locuri publice, imediat apărea un tovarăş care să te ia la întrebări. Exista o obsesie legată de spioni şi de grija pentru a nu „strica” imaginea, din care s-au păstrat încă multe. Pe de altă parte, puţini au făcut fotografie socială în acele vremuri. Paradoxal, cele mai nefardate fotografii ale regimului comunist le-am văzut în arhiva Securităţii. În ele, realitatea românească era văzută cu un ochi clinic.
Fără titlu, Timişoara 1987. Aici sunt câteva obiecte de mail art, pe care le trimiteam în anii ’70 prin poştă ca atare, fără plic, ca o încercare de a testa vigilenţa. Era un schimb de lucrări de artă între artişti din diverse ţări, ca Polonia sau RDG, care a avut loc până s-a pus şi cenzura pe treabă, iar spre sfârşitul anilor ’80 nu am mai putut face nici asta. Existau apeluri internaţionale pentru mail art, unde trimiteam scrisori şi intram într-o reţea de artişti, cu care făceam schimb de lucrări. Ele erau ca nişte tuburi prin care primeam aer din lume. Altfel, nu puteam să circul, stăteam într-un spaţiu închis şi simţeam că înnebunesc. Aşa că o parte din energie se ducea pe participarea la tot felul de acţiuni mediate, prin poştă. Fiindcă exista mereu incertitudinea dacă ceea ce am trimis a ajuns la destinaţie sau dacă am primit ceea ce mi se trimitea, ţineam evidenţa într-un caiet cu toate expediţiile.
Fotografiile dvs. din perioada comunistă sunt lucrări foarte personale, interiorizate. Era asta o metodă de a vă construi o „insulă” de libertate?
În ceea ce mă priveşte, nu aveam distanţa necesară pentru a documenta partea socială. Nu călătorisem şi atunci nu percepeam diferenţa, nu vedeam Absurdistanul în care trăiam. Într-un deceniu, se schimbau foarte puţine lucruri: vitrina arăta la fel, sticla de lapte arăta la fel, telefonul era acelaşi. Mi se părea că Absurdistanul va fi veşnic şi că n-are niciun rost să-l fotografiez. Ce încercam şi eu şi alţi artişti era tocmai să creăm o altă lume, o deschidere a ta, în interiorul căreia să supravieţuieşti, în vreme ce lumea gri de afară rămânea încremenită.
Încă din anii 50-60 a apărut o generaţie de fotografi documentarişti total împotriva fotografiei considerate artistice, care surprindea imagini „frumoase,” peisaje somptuoase, toate neapărat alb-negru. În acelaşi timp, existau artiştii conceptuali sau pop art, influenţaţi mai degrabă de fotografia vernaculară, care foloseau non-subiecte şi non-tehnici. Mulţi dintre ei şi-au documentat propriul corp şi interacţiunile dintre ei şi, într-un fel, şi artiştii din ţările socialiste tot asta au făcut, dar nu în spaţiul public. Încercai să transmiţi ceva folosindu-te de propriul corp, care era cel mai la îndemână, ştiind că nu vei putea expune. Ceea ce făceam pe atunci era ca un mesaj într-o sticlă.
Convorbiri cu Goethe, Bucureşti 1990. La sfârşitul anilor ’80, Goethe era un model pe care-l adoram, nu atât pentru poeziile lui, cât pentru teoriile pseudo-ştiinţifice. Am făcut o serie de imagini purtând masca lui, ca un fel de omagiu.
Indirect, Baia Borşa 1999. Odată cu anii ’90, când am început să mai călătoresc, eram fascinat de transformarea lucrurilor. Aici eram la un târg de animale la Baia Borşa, Maramureş, şi am încercat să redau perspectiva din care porcul vedea lumea şi natura.
Reconstrucţie, Dunărea – Ovidiu, Balastieră, 2011. Seria “Reconstrucţii” prezintă într-o alăturare de imagini sincron o desfăşurare de secvenţe care au fost făcute la diferite intervale, de la câteva minute, la câţiva ani.
Reconstrucţie, LA, Getty Museum, 2012. Am avut o bursă la Los Angeles, unde am făcut această fotografie, chiar la Muzeul de Fotografie Getty. Era o zi frumoasă de primăvară şi atmosfera era aproape suprarealistă, în care plutesc parcă tristeţea şi senzaţia de aşteptare.
Cer deschis. Revizitând spaţiul public. Bulevardul Păcii, 1970-2012. Iniţial, în seria “Open Skies” – un termen militar, asociat NATO, care referă la avioanele militar care poate survola spaţiul aerian –, am vrut să revizitez aceleaşi locuri din fotografiile de la Securitate, însă apoi m-am gândit să le caut pe Google. În felul ăsta, vreau să arăt că, deşi sistemul politic s-a schimbat, supravegherea a rămas, ba mai precisă şi mai avansată tehnologic. Google face cam acelaşi lucru ca avioanele militare. Acest tip de documentare, de la înălţime, dar şi din teren, prin maşinile care cartografiază Street View, este pe de o parte, o democratizare, fiindcă pune imaginile la dispoziţia utilizatorului. Dar dacă utilizatorul devine indezirabil, această unealtă poate fi folosită pentru urmărire. Supravegherea de azi e mai difuză şi, într-un fel, consimţită. Dacă oamenii se tem şi chiar pot deveni agresivi faţă de fotografii necunoscuţi care încearcă să-i fotografieze pe stradă, de cele mai multe ori nu au nici cea mai mică problemă cu sutele de camere de supraveghere pe sub care trec zilnic.
Ecouri, Bucureşti 2002-2012. O încercare de a ilustra ceea ce Cartier Bresson numea momentul decisiv al unei fotografii. Am încercat să deconstruiesc această idee, folosind imagini dintr-o plimbare când m-a atacat un câine. În Bucureşti erau extrem de mulţi câini şi de fiecare dată când veneam seara de la atelier, undeva pe la Casa Radio mă atacau de fiecare dată câinii. Am început să le fac poze cu blitzul, ceea ce îi mai şi speria. Apoi, am adoptat o atitudine ambiguă: îi iubesc ziua, când dorm ca nişte ghemotoace în soare, şi noaptea, când te atacă haite agresive, aş vrea să-i omor.
Ecouri, Birchiş 1963-2013. Lucrarea e tot din seria “Ecouri”, în care în acelaşi tip de compoziţie, am folosit imagini cu mine. De la fotografiile cu tata, care avea o motocicletă, şi cu alte rude, la fotografii cu fiul meu, în situaţii similare. De când s-a născut, am adesea senzaţii de deja-vu, ca şi când aş retrăi aceleaşi evenimente, din altă perspectivă.
Ecouri. Libertate, Bucureşti 1989-2013. Am folosit imagini realizate de mine chiar în 1989 şi în anii următori. Mă interesează felul în care se schimbă semnificaţia fotografiei, privită la intervaluri diferite de la consumarea evenimentelor pe care le redă. Iar acest exemplu ilustrează foarte bine drumul de la speranţă, la năruirea speranţei odată cu mineriadele şi cu dezamăgirea.
În 2015, Departamentul de Foto-Video de la Universitatea de Arte, pe care l-aţi co-fondat, împlineşte 20 de ani. Cum a evoluat în anii ăştia?
Departamentul de foto-video e unul din lucrurile cele mai importante pe care le-am făcut, alături de un grup de prieteni, ca Radu Igor, Ruxandra Trestioreanu şi Călin Dan. Eu am făcut o şcoală foarte specială în Timişoara anilor ’70, Liceul de Arte fiind coordonat atunci de artiştii din grupul Sigma. Din păcate, nu existau instituţii de învăţământ superior care să continue acest tip de educaţie. Mi-am dorit să fac o şcoală aşa cum mi-aş fi dorit eu să urmez în acei ani şi asta a fost o mare provocare. Aşa că în anii ’90, am scos fotografia din zona de amatori şi am introdus-o în universitate. Am pornit de la câteva cursuri facultative de foto-video, dar pentru că deja din al doilea an a existat o cerere foarte mare, împreună cu un grup de artişti am făcut o programă şi l-am propus conducerii universităţii. În primii ani, am avut lupte puternice cu conducerea, care credea că acest departament va fi un suport tehnic, care să facă fotografii la serbările de final de an. Pe parcurs, departamentul şi-a câştigat independenţa şi e unul dintre cele mai căutate.
Think Outside the Box este o publicaţie independentă, care se susţine în acest moment strict din contribuţiile cititorilor. Ne puteţi susţine prin donaţii, ce vor fi folosite pentru a scrie articole care ne privesc pe toţi. Mulţumim!
Din seria dedicată fotografilor români, puteţi citi şi:
FOTO Portretele animate ale lui Alex Gâlmeanu
FOTO Vlad Petri, fotograful mereu racordat la realitate
FOTO Mircea Struţeanu: Călătorii prin locuri şi prin oameni
Fotografiile lui Hajdu Tamas te fac să te uiţi în jur cu mult mai multă curiozitate
FOTO În fiecare imagine a lui Silviu Ghetie, se derulează un film întreg
FOTO Adi Bulboacă şi viaţa cotidiană ca spectacol
FOTO Andrei Pungovschi: Vise în vremea protestului
FOTO Limba pe care o vorbesc imaginile lui Claudiu Popescu
FOTO Fotografiile lui Mitoş Micleuşanu sau detectorul de mister al realităţii
FOTO Viaţă, moarte şi miracole cu Michele Bressan
FOTO Nicu Ilfoveanu: Cum mi-am petrecut vara în zece poze
FOTO Pe drum, la Marea Neagră, cu Petruț Călinescu
FOTO ”Bumbata”: Dincolo de zidurile închisorii, avându-l ca ghid pe Cosmin Bumbuţ
FOTO De la jungla amazoniană, la triburi africane: Lumi în transformare, cu Tudor Vintiloiu
FOTO Din colonii muncitorești, în Piața Taksim. Visele prin obiectiv ale Ioanei Moldovan
FOTO Pe drum cu fotojurnalistul George Popescu: De la Universitate, prin Petrila, până în Sahara
FOTO Zece portrete de Mircea Reştea, un fotograf cu al şaselea simţ pentru detalii
FOTO Mihai Barbu: 11 ani de fotojurnalism în 8 imagini
FOTO Povești cu oameni și locuri din foste orașe industriale, cu Ioana Cârlig