Azi e ziua lui Tristan Tzara (născut pe 16 aprilie 1896), lucru care m-a făcut să răsfoiesc din nou Dada East, o carte minunată despre românii de la Cabaret Voltaire publicată de Tom Sandqvist la MIT Press şi să recitesc aproape integral Ghidul Dada pentru postumani, a lui Andrei Codrescu, una din cărţile pe care le-am citit cel mai pasional. Ghidul a apărut iniţial în engleză, fiind apoi tradus de Ioana Avădani în 2009, prilej cu care am stat de vorbă cu Andrei Codrescu despre Dada şi ce mai înseamnă ea în zilele noastre, despre revoluţii şi întâmpinarea lumii postumane.
Foto: Andrei Codrescu (Credit: Steve Saldivar)
Interviul a apărut la vremea aia în Cotidianul, care între timp nu mai există decât ca avatar degradat şi între timp arhiva online a ziarului de atunci a fost ştearsă. Din cele câteva sute de articole scrise atunci, am salvat undeva, pe un server Google, câteva dintre textele pe care le-am considerat importante, printre ele numărându-se şi interviul cu Andrei Codrescu. Deşi nu mai e un subiect “la zi”, Ghidul Dada depăşeşte logica lineară a timpului şi vorbeşte în limba prezentului continuu. Am republicat interviul acum, adăugând la final un fragment din cartea-hibrid pe care m-aş bucura să ştiu c-o (re)deschid cât mai mulţi dintre noi.
Care este povestea making of-ului acestei cărţi? Cum a fost partea de documentare prin zone neindexate de Google şi care mai este statutul textelor şi operelor unora precum Tzara şi Fundoianu? (mă refer, de pildă, la statutul lor juridic, dar şi la prezenţa lor “pe piaţă”).
Dada a fost cu mine din tinereţe, în sensuri multiple. Am auzit de Tristan Tzara şi de mişcarea Dada în Sibiu, când eram licean la “Gheorghe Lazăr”; nu-mi amintesc dacă am citit ceva într-o revistă antebelică, sau am fost admonestat că m-am purtat “ca un dadaist” la cenaclul de miercuri, dar am adoptat pe loc şi eticheta, şi numele extrem de poetic “Tristan Tzara”, pronunţat franţuzeşte cu accent pe ultimul “a”.
Nu citisem nimic din opera poetului sau din manifestele mişcării, nu mi-am dat seama că “Tristan Tzara” era pseudonimul “trist în tzara” a lui Samuel Rosenstock din Moineşti, dar ceva din mine a răspuns emoţionat. Acest “ceva” era uşor de emoţionat: a răspuns şi lui Blaga, şi lui Cioran şi, în general, la tot ce era interzis: biserica, sinagoga, sexul profei de rusă ascuns sub prima minijupă din Europa de Est (1963), existenţialismul (vizionat prin prisma “Alergătorului de Cursă Lungă” rulat trei zile la cinematograful Pacea), şi muzica Beatleşilor în pivniţa secretă a unui golan cu “pile.” Interzisele s-au ierarhizat eventual (dar rapid) pe ideea de “poet,” cu Dada şi Tzara pe vârf. Evident, când am ajuns la textele mitice, am înţeles că, paradoxal, Dada a fost o avangardă care nu credea nici în “vârf”, nici în avansare.
Am descoperit o bibliotecă imensă pe tema artei şi literaturii Dada, de zeci de ori mai largă decât produsele mişcării istorice (1916-1924), şi simultan, o mulţime de mişcări dadaiste şi neodadaiste care continuă fără să piardă energie şi în momentul de faţă. O privire înapoi la arta secolului 20 dezvăluie uluitor că cele mai interesante idei şi produse provin din Dada: suprarealismul, abstracţionismul, mişcarea Fluxus, teatrul Happenings, teatrul artaudian, situaţionismul, acţiunile Yippie, muzica punk, manifestările post-punk. Secolul 21 începe şi el sub semnul Dada cu hibridizarea mediilor de comunicare, comunităţile care colaborează pe Internet, şi noi forme proaspăt născute din spuma colajistă, anonimă, şi pur negativă la adresa logicii ordinii publice. Toate aceste mişcări şi momente istorice sunt indexate pe Google, dar sursa lor energetică rămâne secretă. Textele şi poezia lui Tzara au o profunzime fenomenală, sunt unele dintre cele mai frumoase produse ale literaturii franceze, dar au fost umbrite de istoria spectaculoasă a mişcării. Cred că Tristan Tzara este cel mai important poet francez după Rimbaud. Uite, o listă a unui nou canon francez: Baudelaire, Tzara, Lautrèamont, Rimbaud, Mallarmé, Cendrars, Fondane, Luca, Queneau. Şocant. Cică Dada e anticanonică… De “piaţă” şi “statut juridic” nu am nici o idee… cititorii sunt ctitorii.
Cum vă explicaţi amnezia istorică de care are parte fenomenul Dada? De ce, după revoluţie, nu a percutat nimeni din România la reintroducerea acelei filozofii în circuitul ideilor? (Inclusiv faptul că unul dintre cele mai bine documentate studii despre Dada este realizat de Sandqvist, şi nu cineva de la “faţa locului” spune mult.)
Amnezia istorică la francezi vine de la fudulia lor naţională: Dada e fenomen est-european evreiesc şi german care şi-a făcut datoria dând naştere suprarealismului francez, după care, pentru ei, a dispărut în sălbăticia necivilizatei Americi. Nici vorbă de poezia lui Tzara care are accent românesc, un miros puţin exotic… În România e vorba în mare parte de antisemitism, o moştenire aproape “naturală” la băştinaşi, care poa’ să existe şi fără evrei (mai bine, de fapt, fără). O altă pricină pentru această “amnezie” (care nu-i de loc “amnezie”, e mai curând neglect cultivat) are de a face cu opţiunile politice ale scriitorilor români: la dreapta Eliade, Cioran şi mulţimile faux-folclorice, şi la stânga dadaismul Tzara, Janco, Segal, suprarealismul Fondane, Luca, Bogza, Celan.
După 1989 ar fi fost un moment bun pentru răsturnarea acestor categorii deja cimentate de naţionalismul ceauşist, dar anticomunismul primitiv a redus crud tot ce părea de “stânga”. Criticii care au stabilit canonul modernist pe baza metafazicienilor sofişti de gen Eliade-Blaga-Barbu nu s-au grăbit să-şi reviziteze cultura. Nu ştiu dacă prăpastia care s-a deschis între prea-lăudaţii naţionalişti antebelici şi forţa spirituală a avangardei Dada pornită din România poate fi depăşită acum de criticii români. Pe de altă parte, noua generaţie de creatori activi se adapă din Dada, chiar dacă o fac via Allen Ginsberg, Frank O’Hara sau Charles Bukowski. Artişti români – Dan şi Lia Perjovschi, de exemplu – au multe în comun cu avangarda “stângistă” antebelică. E posibil că a trecut timpul criticilor, că nu mai avem nevoie de ei. Inteligenţa artei a devenit (sau e pe drum să devină) selectivă în sine (self-selective). Azi când totul este la îndemână, artistic vorbind, de ce s-ar opri un creator din drum să citească critici?
Mai e posibilă, în acest moment, o “strategie” Dada? Ce forme Dada aţi vedea ca posibile într-un context în care gesturile extreme, de orice fel, sunt un loc comun, chiar şi în arte, iar publicul s-a cam imunizat?
Dada a eliminat categoric publicul de la început, de la prima manifestare la Cabaret Voltaire în 1916 la Zürich. Tzara şi compania au batjocorit şi au provocat publicul, au înfierat pasivitatea. Programul lor viza participarea tuturor, ei ne voiau pe toţi artişti. Pasivitatea e un păcat destul de evident în zilele noastre, când stăm ca morţii la televizor, dar în 1916 în mijlocul unei vaste măcelării europene, pasivitatea a fost de-a dreptul criminală. Ironic, Dada s-a născut în neutra Elveţie. Neutra Elveţie seamănă grozav cu neutra Europă contemporană, o asemănare prielnică din nou eternilor microbi virgini Dada. Momentul e bun pentru că publicul participă prin Internet la o mulţime de manifestări colective care au nevoie numai de puţină drojdie ca să produca forme noi. Publicul nu numai că nu-i imun, dar nu are nici un scut împotriva zbuciumului artistic iminent.
Faptul că v-aţi retras “să meditaţi în peştera dumneavoastră” unde s-ar încadra printre recomandările unui ghid Dada pentru postumani?
Peştera mea are Internet. Eu am o mică gaşcă de spectatori pe care nu mai pot să-i mulţumesc fizic, că am 62 de ani, aşa că-i manipulez prin Internet să-şi dea de cap.
La intrarea despre “dada-bucharest” spuneţi la un moment dat că sarcina românilor este aceea de a-şi crea nu o istorie, ci un continuu comentariu. Ar mai fi posibilă vreo ruptură de la această paradigmă, iar dacă nu, care credeţi că sunt cele mai relevante comentarii de dată recentă?
Cum ziceam mai devreme, era criticilor comentatori a trecut: misiunea lor a fost să menţină frontierele între genuri de artă, ideologii, naţiuni, limbi, specii, şi natură (viu/mort, şamd). Cele mai relevante comentarii azi vizează transgresiunea frontierelor, dizolvarea identităţilor fixe, sabotajul segregării omului de la natură. Viziunea globală, organică, multidimensională a filmului este un exemplu bun de artă contemporană care călătoreşte fără paşaport. Trăim deja într-o paradigmă nouă, dar organele amputate mai dor – simţim durere fantomatică (phantom-pain). Desigur că România-fantomă o să mai existe în forma unei suferinţe psihice (nostalgia), dar realitatea se cheamă Gaia.
Credeţi că pionul lui Lenin pe tabla de şah a României a reuşit să desfiinţeze orice urmă a trecerii lui Tzara pe aici sau s-a petrecut, la scară mare, acelaşi fenomen care l-a scos pe Tzara din istoria Moineştiului?
Comunismul a rescris istoria, cum a făcut-o şi fascismul, şi toate ideologile de care a avut parte România. Cronica istoriei “mari” a fost la rândul ei rescrisă pe scară mică în formă mai crudă în fiecare şcoală, până ajungem, inevitabil, la Caragiale şi la Urmuz şi la Ionesco, la modul comic în care orice cronică scrisă sau predicată cu intenţia de a “forma” un psihic naţional este o absurditate. Ritmul rapid în care se destramă textul critic-ideologic face deja vizibil actul creativ, impulsul Dada.
Mai funcţionează genealogiile culturale, tradiţiile de gândire, într-un context în care, prin doar câteva clickuri, fiecare îşi poate avea cei câţiva mega de celebritate?
Funcţionează, dar nu au aceeaşi funcţie: în loc să dicteze societăţii, tradiţiile şi genealogiile servesc noilor forme de comunicare şi agregare. Rolurile au fost răsturnate de noile media, ca într-un carnaval sau o parodie a marxismului. Cei câţiva mega pot cumpăra tradiţii/genealogii pe o piaţă imensă la preţ scăzut.
Spuneţi la un moment dat că felul în care ne vom reflecta în viitor va depinde de “arhivele proaspăt deschise”. Cum vă faceţi managementul capitalului de imagine, într-un context în care reţeaua face atât de simplă (auto)arhivarea?
Ah, întrebare bună! Cu accesul la arhivă asigurat, putem merge direct la misiunea spirituală care ne revine, întoarcerea la “natură”, la continuitatea de care ne-au despărţit logicile filozofice de la Platon la Marx. Piaţa de imagini este deschisă şi activă în fiecare moment; capitalul de imagine pe care-l negociem, risipim, transformăm ne conştientiează, ne readuce, aproape fără să-l simţim, în stadiul postuman. Biologic stăm pe ţărmul nemuririi fizice (asta nu-i fantezie sci-fi!) şi psihic creştem enorm pe baza acestui market continuu de imagini. Organismul postuman e pe drum – eu nu cred că o să-i intru în piele, dar copiii mei au şansa.
Cine credeţi că sunt, în acest moment, cei care ţin “focul viu”, atât cel al spiritului Dada, cât şi cel al revoluţiei lui Lenin?
Revoluţia lui Lenin e moartă, dar dadaiştii sunt gloată, pe Internet şi-n peşteri.
În introducerea cărţii spuneţi că acest volum, ca obiect, are şanse mai mari de supravieţuire decât Google. Cum de sunteţi atât de optimist, când mulţi deja plâng la căpătâiul cărţii în format clasic? Transcrieţi, în carte, câteva adrese de linkuri. Nu este un simptom al faptului că acest “mediu” devine neîncăpător?
Asta a fost o demi-glumă. Demi fiindcă nu de mult Xerox era sinonim cu “copie,” dar azi compania nu mai există. Şi Google se poate prăbuşi. Cartea a alergat o cursă bună şi lungă (500 de ani de când Gutenberg a început cu cópii multiplu mecanizate) şi desigur nu o să mai existe în forma pe care o cunoaştem şi o iubim noi – o să se mute pe un ecran. Eu şi copacii suntem recunoscători.
Ce feedback aţi avut de la cititorii de limbă engleză?
Mă adoră, vor să mă aleagă rege.
Cum aţi vedea, pe scurt, într-o eventuală ediţie updatată a ghidului – pe care, de altfel, o şi anunţaţi -, consecinţele partidei de şah? Mai există şanse ca grupuri reprezentative să se salveze de la ideologie?
Plăcerea scrisului unui ghid e că cere aproape imediat o reeditare cu date noi: se schimbă preţurile, se scufundă oraşele, se destramă argumentele, se pierd ideile, şi carnea tot tristă-i. Făra ghid nou cum să ştie Google cu cine vorbeşte?
Ce reacţii v-ar plăcea să aibă ediţia în limba română a ghidului dumneavoastră?
Violent teoretice, sper.
***
Mai jos, puteţi citi un fragment din Ghidul Dada pentru postumani, publicat de Editura Curtea Veche. Sursa: Liternet.
1915, iarna, Zürich: Jan Ephraim, fostul marinar olandez care i-a închiriat restaurantul Meierei lui Hugo Ball, ca să-l transforme în cabaret, i-a pus următoarele întrebări: 1. O să mă umpli de bani? 2. O să-i faci să vină? Hugo Ball, un gânditor german serios, scriitor, editor de revistă, militant împotriva războiului şi o persoană cu tulburări de ordin metafizic, alături de care se afla, ţinându-l de braţ, mlădie şi eterică, Emmy Hennings, o profesionistă a dansului, a răspuns: “Eu aşa cred. Dansul lui Emmy, muzica mea şi ajutorul prietenilor mei vor face din acest cabaret un succes.” Acesta a fost interviul, în întregul său. Interviul, ca formă, devenea din ce în ce în ce mai scurt pe măsură ce Europa se prăbuşea în război de jur-împrejurul paşnicei Elveţii. “Circa 120.000 de soldaţi francezi au fost ucişi în cursul acestei scurte ofensive (pe linia Hindeburg, la 150 de mile de Paris), ceea ce a stârnit o revoltă înverşunată. Unul dintre cele mai şocante evenimente ale acelor timpuri întunecate a fost marşul unui grup de infanterişti prin mijlocul unui oraş, behăind ca miei, protestând faţă de faptul că erau trimişi la luptă precum mieii la tăiere.” Această erupţie spontană de reprezentaţie dada a ridicat o provocare serioasă în faţa artiştilor care au simţit că nu se mai bucură singuri de luxul artei. La Berlin, expoziţiile de artă nouă, inclusiv cea a expresioniştilor din Der Blauer Reiter (grupul Călăreţul Albastru) deveniseră ocazii politice care, uneori, se transformau în manifestaţii violente. Arta a luat războiul la modul personal, iar artiştii încă şi mai şi, mai ales artiştii din ţările beligerante. Năvăliră în Elveţia, mai ales la Zürich, un oraş care, practic peste noapte, a devenit centrul avantgardei artistice a lumii şi a revoluţiei mondiale. Artişti şi revoluţionari germani, francezi, ruşi, polonezi, italieni, iugoslavi şi români şi-au croit drum către oraş, printre ei aflându-se James Joyce, Vladimir Ulianov (Lenin) şi cercul lui (Karl Radek, Grigori Zinoviev), Franz Werfel, Else Lasker-Schüler, Rudolf Laban, Viking Eggeling, dar şi viitorii dadaişti: Hugo Ball, Emmy Hennings, cei trei fraţi Janco (Marcel, Jules şi George), Arthur Segal, Tristan Tzara, Marcel Slodki, Richard Huelsenbeck şi Francis Picabia. Unii dintre refugiaţi erau deja cunoscuţi pentru arta lor, sau căutaţi de poliţie în ţările lor (în anumite cazuri, şi una, şi alta), în timp ce alţii, asemenea dadaiştilor, erau pe cale de a-şi găsi menirea. Café de la Terasse şi Café Odéon serveau drept cameră de zi pentru aceşti disperant de săraci (în majoritatea lor) rătăcitori care se adunau acolo pentru ştiri, bârfe, căldură, tovărăşie şi în speranţa slabă de a-şi găsi ceva de lucru. A face rost de bani era o preocupare presantă pentru boemii anului 1915, aşa cum a fost pentru boemii din totdeauna. În realitate, Zürich devenise o ZTA (Zonă Temporală Autonomă), conectată subteran cu toate boemele trecute şi viitoare: malul stâng al Parisului fin de siècle, vechiul Bucureşti, Greenwich Village din New York, Oraşul Nou al Pragăi, North Beach din San Francisco şi toate cartierele istorice sărace ale oraşelor, unde chiriile erau mici, viaţa disperată, mizeră şi plină de erotism, unde barurile şi cafenelele întreceau în număr bisericile, iar excentricitatea era încurajată pentru că distracţia le abătea localnicilor atenţia de la propriile stomace. Zürichul îşi dobândise boema datorită războiului, o situaţie excepţională pentru acest oraş eminamente burghez şi liberal, aşezat la confluenţa culturilor latină şi germanică. Noutatea era uimitoare pentru toată lumea, inclusiv pentru refugiaţi, care s-au trezit expuşi ideilor şi artelor care se adunaseră aici, ca un lac alimentat de cele mai ciudate izvoare.
În cea mai mare parte a istoriei omenirii, cu excepţia unei părţi a secolului al XX-lea, originalitatea nu a fost o cerinţă obligatorie. De fapt, a fost mai degrabă un blestem, un produs secundar, grosolan al perfecţiunii. Pe cât le-a stat în putinţă, mai marii zilei au făcut totul pentru a standardiza credinţele, ocupaţiile şi produsele. Dar minabilă evidenţă a individualităţii a făcut ca nevoia de standardizare să devină şi mai stringentă. Săracii mizeri erau dovada vizibilă e eşecului standardizării. Diferenţele care îi încântau pe conducători erau produsele perfecte ale meşterilor artizani şi calitatea lor consta în măiestria folosirii materialului, nu în personalitatea autorului sau în unicitatea produsului. Bogaţii voiau ce era mai bun, nu ce era mai original. În zorii epocii moderne, pictorii de icoanele bizantine deprindeau meşteşugul de a copia întocmai operele predecesorilor lor. În Occident, utilizarea modelelor de către artiştii Renaşterii a fost întâmpinată cu nelinişte de către toţi clienţii, cu excepţia celor mai perverşi. Ideea ca Fecioara Maria era, de fapt, fiica brutarului era amuzantă într-un fel subversiv, dar care nu putea fi niciodată mărturisit. Chiar şi revoluţia picturii flamande, care reprezenta oameni obişnuiţi cu o încântare realistă s-a asigurat că ştiinţa copierii naturii se putea discerne în operă, pentru eventualitatea în care artistul s-ar fi trezit acuzat de originalitate. Biserica a numit originalitatea simplu, erezie. După ce a tolerat viziunile originale a lui Ioan din Patmos, căzând de acord că sunt de natură divină, deci deloc originale, Biserica şi-a petrecut următoarele veacuri respingându-i pe vizionari şi pe nebuni. Cei săraci făceau şi ei ce puteau pentru a imita obiectele stăpânilor, dar lipsindu-le îndemânarea, au produs doar aproximări grosolane care le aduceau bucurie şi încântare dincolo de simpla asemănare. Contemplându-şi opera, artizanii de jos şi clienţii lor descopereau calităţi care lipseau artei “înalte”. Găseau distracţie, personalitate, diferenţă, pasiune, imaginar, pe scurt tot ceea ce era excizat cu migală de către perfecţiune. Mai găseau totodată şi anumite idei pe care nu avuseseră de gând să le pună acolo, dar care apăruseră spontan în timp ce meşteşugarul cioplea bucata de lemn, de exemplu, urmând fibra acestuia mai degrabă decât modelul. Meşteşugul popular se transformă în artă; deveni, de asemenea, interesant pentru cei bogaţi, plictisiţi de întrupările perfect meşteşugite ale unor idei încuviinţate. Atunci, bogaţii îşi angajară proprii artişti să producă obiecte neobişnuite, dar, oricât s-au străduit, nu reuşiră. Materialele preţioase şi marea lor îndemânare îi împiedicau, pur şi simplu, să fie originali sau măcar amuzanţi. Numai săracii puteau, în mod evident, să-şi creeze arta lor originală, fie din neîndemânare, fie din libertăţile pe care şi le arogau în parodierea obiectelor bogaţilor. Ce mai încoace şi-ncolo, prin intermediul producţiei de masă, orice obiect util sau familiar putea fi manufacturat perfect. Numai arta săracilor nu putea să fie produsă în masă. Săracii nu-şi permiteau să cumpere ustensilele şi obiectele de cult de la magazin, aşa că au continuat să construiască lucruri originale, mult râvnite de cei bogaţi.